Ricardo Strafacce / Osvaldo Lamborghini, une biographie

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Osvaldo Lamborghini. Una biografía n’est pas seulement une biographie qui démêle et place en contexte l’homme, l’écrivain et sa littérature. Dans son effort hors du commun pour tout raconter, Ricardo Strafacce lit l’œuvre de l’auteur de El fiord comme une incarnation de l’Argentine elle-même. Il n’y a pas de biographie littéraire qui fonctionne si quelqu’un ne confond pas ou ne feint pas de confondre l’œuvre qu’il s’agit d’expliquer avec toute une littérature. Au cours de ces dix dernières années, alors que Sudamericana, dans une édition et des prologues de César Aira, réédiatit la partie visible de son œuvre (Novelas y cuentos, Poemas y Tadeys), Ricardo Strafacce montait patiemment une folle machine à lire « Osvaldo Lamborghini » en tout, occupant et débordant des espaces possibles : la famille, l’école, le militantisme politique et syndical, le monde du travail, le quartier ouvrier, les cercles intellectuels, la bohème, les bars, la politique littéraire, l’anti-progressisme, la psychanalyse, les genres, le marché éditorial, l’éclatement, les chambres d’hôtel, l’abandon, les politiques tortueuses de l’amitié, l’isolement, la démence, l’exil à Barcelone. L’essentiel dans la lecture de Strafacce ne passe pas par la division traditionnelle entre l’homme et l’œuvre, mais entre l’homme et l’auteur, séparés par cette masse de choses écrites et publiées que nous appelons œuvre par commodité. L’œuvre réordonne la chronologie, fracture ce que traditionnellement nous appelons la vie. En principe, Osvaldo Lamborghini… se divise chronologiquement en quatre parties, mais la linéarité se fragmente en un réseau dense de noms de lieux et de trajectoires que l’on peut parcourir dans des directions multiples. En tension avec la chronologie, la longue liste de lieux, rues, quartiers, villes, pays, hôtels qui composent l’index évoque la lecture d’une carte. Lire une vie c’est cartographier des intensités, aller et venir par un réseau de relations, produire des trames. Proliférant, la lecture de Strafacce approche des séries, trace des itinéraires, met en relation des choses dites et écrites là où la prose de Lamborghini coupe et triture tout. Le pari est celui de la continuité du récit, de l’invention défaillante de contextes qui expliquent comment un mot qui voyage d’un texte à l’autre a pu arriver jusque là, en traversant des univers verbaux qui coexistent. Chaque détails que souligne la biographie se retrouve au centre d’une constellation de matériaux arrêtée par le regard du critique : lectures, versions, relectures, voix autres, jargons politiques, conversations, passages de livres soulignés, entretiens, photos, lettres, témoignages, légendes urbaines. Tout peut être lu, même la note d’achat d’une trousse aboutit à la joie d’une trouvaille. L’effort pour tout consteller, pour contextualiser ces restes de langue détruite à la dérive sur la mer agitée des discours de l’époque, s’écrase sur El fjord. Parce que s’agissant d’Osvaldo Lamborghini, tout a commencé entre 1966 et 1967 avec l’écriture de El fjord – cette mutation de la langue qui a transformé l’homme en auteur. Mais d’où proviennent les consignes hallucinées, les cris et craquements de El fjord ? De l’intérêt précoce de Lamborghini pour les traditions nordiques ? De la « prose hachée » de son frère Leonidas, qui avait déjà écrit, en autres choses, Las patas en las fuentes ? Du désenchantement né de dix ans de « faire de la politique » dans des ambiances corporatives ? Du sentiment de perte à cause de la séparation récente d’avec son épouse Piera Taborelli ? Strafacce joue toutes ses cartes de critique. Il date des matériaux, compare des dates, multiplie les hypothèses qui vont de la philologie à l’idéologie, il remue le sol des discours : le style épistolaire de la correspondance d’Osvaldo avec Piera ; une note humoristique qu’on vient de lui publier dans une revue littéraire (sa première publication) ; la rhétorique usée par l’usage de la prose militante ; la lecture moqueuse de Coplas del Che, où son frère essaye douloureusement les tons de l’engagement. Rien ne suffit à expliquer —reconnaît Strafacce — la mutation d’une écriture qui, en quelques mois, tourne brusquement dans une direction inattendue, entrant dans un territoire inconnu. Bien sûr qu’une écriture surgit à partir de circonstances données, mais il semblerait que El Fiord, comme le Martin Fierro, fut un événement que l’on ne peut pas réduire à ses causes historiques. Le procédé transcende ses conditions en mettant en jeu la répétition : il s’agit, signale Strafacce, d’ »écouter ces expressions usuelles pour les incorporer à l’écriture d’une manière « nouvelle », écouter pour répéter dans d’autres contextes, « pour que cette répétition fasse différence. Pour que l’étonnement — la littérature — apparaisse seule » avec un « minimum » d’auteur. Comme le répèterait Masotta dans ses groupes d’étude, El fiord s’était écrit tout seul, à travers un garçon péroniste qui n’avait pas encore lu Freud ni Lacan. El fiord fut un texte unique, sans égal, aux effets dévastateurs. La langue avait écrit quelque chose de génial, quelque chose qui laissa Lamborghini littéralement annulé. Ensuite viendrait Sebregondi retrocede (1973), où l’écriture thématise ses conditions propres, son propre enlisement, sa radicale impossibilité : Lamborghini écrivait si bien qu’il ne pouvait écrire, consumé par un désir d’écriture qui écrasait toute réalisation. « Au milieu d’un écrire nul je fais tout le temps de la littérature… Il m’est difficile d’écrire parce que je l’ai déjà fait, parce que j’ai déjà écrit » — écrit-il à César Aira en 1976, dans l’une des nombreuses lettres où l’absence de l’écriture, durant ces années, prenait forme. Lamborghini se relisait constamment, multipliant les projets et les versions de brouillons inachevés où quelque chose qui tentait de sortir heurtait les jeux de mots qui poussaient dans le sens contraire, vers le silence et la décomposition du sens. En reconstruisant ce douloureux non écrire, Strafacce parvient à ce qui est peut-être le centre ineffable de son récit, la figure sur la tapisserie. Des phrases comme « je redoute mon thème » signalent un secret (mais y a-t-il un secret ?) qui trouble les jeux de mots. Parfois, comme dans « El pibe Barulo », les rimes se font obscènes et douloureuses. Il n’y a pas de plaisir du texte : les détours musicaux sont des mécanisme que l’écriture invente pour ne pas raconter quelque chose d’impubliable qui circule sur l’envers de la trame et lutte pour sortir. Il s’agit de quelque chose de l’ordre de la sexualité qui effraie jusqu’au biographe lui-même, quelque chose qui provient du roman familial, implique le frère — destinataire implicite de tous ses textes — et résiste à être mis en mots. Y a-t-il un secret, un sale petit secret enveloppant la scène ? Un abus d’enfance, que toute sa dernière production à Barcelone élabore ? L’énigme de la sexualité ? La radicale ambigüité du langage, qui dit toujours autre chose ? La certitude croissante du caractère « posthume » de sa littérature, faite de manuscrits inachevables que seule la mort pourrait transformer en œuvre ? Et si le secret est qu’il n’y a pas eu de secret ? Peut-être est-ce là le plus grand don d’Osvaldo Lamborghini, une biographie : montrer que même quand nous croyons que l’écriture est allée trop loin, que le rideau a été écarté et que le langage ne protège plus, l’écriture veille.

Fermín A. Rodríguez