Graciela Di Brusso, « Les romans d’Alicia Kozameh : avancer malgré tout »

1. Par sauts. Comme la mémoire.
Parce que l’exil est quelque chose qui peut être mesuré en long, en large, en profondeur, ou par la combinaison de tout cela, ou par sa complète vacuité. Ou non ?
Alicia Kozameh

259 sauts, un immortel est un roman sur l’exil. Ou peut-être sur ce même exil vu par le regard, la chaire, les côtés, le dedans.
C’est l’exil mis en mots, en ces mots qui apparaissent après la mort, les morts. De tous les vides.
À travers la parole, Alicia Kozameh peut s’accrocher à la vie après avoir été arrachée à la terre. Mais cette vie à laquelle elle s’accroche est une vie vide, encadrée par le vide de l’exil. Presqu’une mort de laquelle il faut essayer de renaître.
Autour du mot se construit peu à peu la renaissance de ce « quelqu’un » qui, encore pas structuré dans un « moi », commence à raconter son exil depuis un « on » indéterminé :

« On absorbe un sixième. Ou moins. Et bien que Los Angeles soit une ville sur roues, personne n’oblige personne à ne pas marcher.
On avance lentement, en prêtant attention aux détails. Parce que les détails sont vraiment curieux. Oh, les blonds, grands détails, avec une tresse et tête de hy. Oh, les jeunes filles au nez et lèvres de Noire et aux cheveux crépus et blonds, et yeux verts. Oh les Mexicains jardiniers et domestiques attendant l’autobus aux arrêts des avenues les plus larges de Beverly Hills. (…) Oh, les détails.
On avance lentement, en prêtant attention. Peu à peu le sixième se transforme en cinquième, en tiers, en moitié. Ce qui n’est pas peu. L’exil peut obnubiler. Anesthésier. Assoupir. Crétiniser. Vraiment crétiniser : pas au sens figuré. Non, non, non : pas au sens figuré. »

Ce « on » qui peut commencer à se construire à partir des détails, deviendra plus loin un « je » et, ensuite, apparaît un nom « l’exilée ». À partir de là, quand son processus de personnalisation lui permet d’être (ou de renaître) 259 sauts, un immortel prend une autre tournure, et c’est une histoire de naissances. Parce qu’il naît des mots à « l’exilée », lui naissent des yeux, lui naissent des livres. Et lui naît une fille.
Peut-être les naissances sont-elles les indicateurs de ce processus de structuration de sa propre naissance. Un renaître.

« Exil est la renaissance du mot qui fut un jour conçu, tu te souviens ?, regardé avec affection, caressé, embrassé avec les dents, sucé, détruit à force de baisers, violé successivement, assassiné et déposé, enfin, sur la traditionnelle blancheur auparavant exempte de fautes et de peines, auparavant ingénue, vierge, auparavant sans signes de démence, sans vestiges d’ombres ni d’amours. Exil est, aussi, et plus que tout, la réapparition du mot dessiné avec tous les liquides du corps. »

Alors, peut-on renaître depuis l’exil ? S’il en est ainsi, par quel mécanisme récupère-t-on le mot perdu, la vie perdue ?

« Exil est la vie entière. Chaque mot qui nous a habité, qui nous consume, qui nous disperse dans le monde et qui nous accumule dans l’énorme récipient des grands désirs et qui nous renverse, petit à petit, dans les vases de différents cristaux, dessins à partir desquels nous serons peu à peu consumés. »

On dirait une justification. Et peut-être en faut-il une pour écrire le livre. Et une autre pour la forme sous laquelle on choisit de l’écrire. Alicia Kozameh a choisi d’écrire « par sauts ». Par sauts, comme nous arrive la mémoire. Comme nous absorbent les souvenirs. Ces souvenirs-sauts qui apparaissent et – comme dans l’association libre – nous constituent à partir de lambeaux.
Chaque saut est une tentative pour occuper un lieu d’où regarder les souvenirs. Un lieu où poser le regard, où disposer les yeux. Yeux avec lesquels on regarde le monde. Yeux avec lesquels on regarde l’intérieur.
Yeux que, parfois, il vaut mieux fermer, parce qu’ils ne peuvent pas voir, ou ne veulent pas voir. Ou parce qu’ils ne servent pas pour voir de nouveaux lieux, les nouveaux personnages, les nouvelles couleurs qui tombent sur qui tente de reconstruire sa vie loin de son lieu, de ses personnages, de ses couleurs.
Il y a des yeux qui apparaissent sur ce « quelqu’un » qui change à mesure qu’il regarde – chaque fois avec davantage d’yeux – l’exil. Et là apparaît un ingrédient magique dans le roman : une métaphore qui permet à Alicia Kozameh d’introduire l’étonnement, mais aussi pour que le lecteur accompagne la protagoniste dans ce processus qui va de l’angoisse à la découverte de nouvelles manière de regarder, de s’insérer dans ce nouveau lieu à partir de la possibilité de regarder autrement, avec un (ou d’autres) regard(s).

« Et malgré la surprise générale, peu à peu on découvre d’autres phénomènes. Soudain, un jour, apparaît une sensation de gêne sur la zone haute de la nuque, et on n’y accorde pas d’importance. Un ou deux jours plus tard, ça pique. Ça enfle. Et cela peut même faire un peu mal. Naturellement on porte les mains à l’endroit pour tâter, pour savoir ce qu’il y a. Au toucher on perçoit comme quelque chose de montagneux et d’humide, et de doux, à moins que ce ne soit à cause de la texture des cheveux, qui s’interposent. On explore les armoires jusqu’à trouver un miroir à main et on se rend à la salle de bain, se place dos au miroir de l’armoire à pharmacie, qui est plus grand, et face au plus petit, on écarte les cheveux sur la zone de la gêne, et on les découvre : deux merveilleux yeux, semblables aux originaux avec lesquels on est né, avec des cils longs et recourbés. Encore fermés, toutefois. Ils s’ouvriront certainement le lendemain. L’intensité de la surprise et de l’horreur ne donne pas lieu aux cris. (…)
Regarder à nouveau. Et, oui, ils sont là. Avec un petit changement. Le changement est que l’on perçoit un certain mouvement. Il semble que les paupières essayent maintenant de se séparer.(…)
Et, alors oui, les yeux commencent à s’ouvrir. Youpi !!! Alléluia !!! Ils commencent, oui, à s’ouvrir. »

Et l’exil se regarde avec ces yeux qui s’ouvrent peu à peu. Mais il se regarde aussi depuis le mot. Depuis le mot d’hier – qui habite dans la mémoire – et depuis le mot d’aujourd’hui.
Peut-être est-ce là le lieu de fermeture de la métaphore : ces yeux avec lesquels on peut regarder l’exil sont les mots. Parce que les mots d’Alicia Kozameh naissent comme sont nés les yeux sur le corps de l’exilée : à partir d’une puissante volonté, qui s’exprime comme un acte presque féroce de construction et de reconstruction de l’identité, un acte dans lequel la préservation du moi est exercée depuis le besoin de planter le regard sur l’endroit où se marquent les pas. Le mot est, alors, témoignage.

2. Choisir par où aller :

L’expérience de la lecture des œuvres d’Alicia Kozameh nous pose, en principe, une question face aux titres que l’auteure a choisis pour ses livres. Il n’est pas gratuit, certainement, que les noms des trois romans soient liés à l’action de marcher. La différence réside dans le mode de ce mouvement.
Dans 259 sauts, un immortel, c’est une femme qui glisse dans le texte. Nous ne connaissons pas son nom, c’est seulement « l’exilée ». Nous sentons bien sûr que l’auteure se sert d’elle pour mettre en mots son propre exil. Ce sont eux qui dévoilent la manière dont se conforme peu à peu sa re-naissance, sa re-construction dans un endroit qui commence par être étranger et qui doit se transformer, impérieusement, en à soi.

Mais pour revenir à Mexico, à l’aéroport et aux blondinettes irrésistibles qui brillaient déjà face au prodige de leur propre lumière, qui montraient au pays entier le chemin de la lumière, pour revenir au trajet entre les portes de verre de l’aéroport et la voiture qui nous attendait, oui, c’est ce que m’a dit mon nouveau compagnon. Il a dit : Allons à la maison.

Cette femme sans nom nous est montrée « par sauts », dans des paragraphes qui s’identifient, dès le titre lui-même, avec les « sauts » de la mémoire. Peut-être parce qu’avancer par sauts est le meilleur moyen de transiter sur cette terre d’exil qui semble la brûler.
C’est pourquoi tout le livre est en permanence traversé par un regard poétique oblique.

Et combien de peine cause l’oubli, combien de nostalgie. Surtout s’il est possible de remarquer sa présence érodante. Combien d’os mange l’absence de mémoire. Combien de trou elle laisse.

Dans Pasos bajo el agua , le second roman publié à Córdoba, Alicia Kozameh nous place face à une autre femme ( et là le lecteur se demande si en réalité c’est une autre femme) qui maintenant oui a un nom : elle s’appelle Sara. Le même nom qu’Alicia Kozameh choisit pour la petite fille qui naît, dans son roman antérieur, à l’exilée.
Dans ce nouveau roman, l’allusion à la marche apparaît aussi dans le titre. Sur la quatrième de couverture de cette édition, Tununa Mercado résume magistralement la correspondance entre le chemin qu’a parcouru l’auteure et celui qu’a parcouru le roman :

« Pasos bajo el agua a été publié en Argentine en 1987. Mais ceux qui se rendirent compte alors de sa profonde densité furent peu nombreux, et parce qu’ils connaissaient son existence, ils créèrent, sans le vouloir, les clés d’un code très sélectif dont les secrets se transmettaient de bouche à oreille, presque de manière clandestine. Se procurer le livre, le photocopier, le faire passer de main en main ou le reproduire numérisé sur Internet, furent des itinéraires détournés pour ceux qui voulurent le lire au cours des quinze années qui ont suivi sa parution. »

Nous pouvons parcourir Pasos bajo el agua à la recherche de quelques marques. Les chapitres portent des titres comme Je m’arrête. Je marche. Je m’arrête ; D’autres marchent ; Les chaussures marchent toutes seules ; Certains pieds dansent ; les souris marchent et nagent ; La mort marque le pas. Marche ; Les lettres volent. Et le dernier chapitre s’intitule Je marche. Je m’arrête : je marche, dans un choix clair pour le pari à suivre, marcher après tout, par-dessus tout.
Et aussi dans ce livre Alicia Kozameh inclut – comme dans ses autres romans – la vision poétique, l’éloge du mot :

« Ce que je suis en train de faire est inefficace. Je suis en train d’essayer de décrire un moment de cette envergure. Presque absurde. Possible, mais absurde. Et ceci est aussi une clarification stérile : je crois en la parole. Avec ferveur. Pour tant de ceux qui ne peuvent ni même imaginer certaines réalités, qui sont passés par des zones si éloignées de l’expérience, ou qui ne sont passés par aucune zone, il n’y a d’autre recours que le mot écouté, lu. Images ou non images, toujours le mot.
Mais l’idéal serait un film : cette obscurité dans un espace ouvert mais fermé, une file de femmes – l’une montant dans le bus et trébuchant pour avoir prêté attention au ciel. Sacs en bandoulière, jambes déshabituées.
Il y a une crainte qui me paralyse maintenant, toujours celle de ne pas trouver l’expression juste, convenable. Craintes. Injustifiées, parce que l’expression sans objections n’existe pas. Au point que le plus jouissif de la manipulation, le plus angoissant et heureux du pétrissage littéraire est de remplacer un mot par un autre meilleur. Bien qu’on puisse en venir à employer la pire ou presque, ou un pas si mal mais étrangement irremplaçable. Et ce sont là les limites. Et l’anxiété. »

Dans Patas de avestruz [Pattes d’autruche], Alicia Kozameh montre à nouveau l’expérience du passage, cette fois à partir d’une opposition dans laquelle le fond et la figure alternent, vertigineuse et successivement, dans l’interrelation entre les deux personnages principaux, qui sont, à nouveau, des femmes : les sœurs Mariana et Alcira.
Mariana, qui incarne une certaine forme d’immobilité, parce qu’elle ne marche pas, est mise en avant au point de donner un nom au livre à travers son handicap : c’est elle qui a les pattes d’autruche. Mariana ne peut marcher. C’est sa sœur Alcira qui marche pour elle. C’est Alcira qui parcourt les dalles, celle qui compte les coins, les pas. C’est Alcira qui choisit comment et où marcher.

Je veux fermer les yeux pour ne plus voir.
Je veux voir si je peux marcher tête baissée et les yeux fermés. Si je vais plus loin que le papier sans rentrer dans l’arbre. Voir si alors, quand je rouvrirai les yeux, le papier est resté en arrière et si je ne le vois plus. Si seulement.
Je marche les paupières très serrées, les yeux contre la nuque. Je dois sentir ma nuque intérieure comprimée par les globes de mes yeux, je dois la sentir avant et maintenant. Avant, quand avec mes dents de lait je serre et serre à m’en faire saigner les gencives, pour fortifier la folie de mes paupières qui me contiennent, et les battements de ma poitrine, qui m’apportent d’autres folies. Et maintenant, quand le sommeil m’abêtit parfois, et me fait tomber les paupières.
Je vais rester plantée là où je suis. Je ne bouge plus. Immobile. Maintenant ça suffit. Et j’ouvre les yeux. Je me retourne vers le mur et je les ouvre. Lentement.

C’est Alcira qui houe, qui bouge, qui danse. Elle fait parce qu’elle doit le faire. Et elle doit le faire parce qu’elle peut. Toi qui peux, lui dit sa mère, marche jusqu’au magasin. Et Alcira va. Elle suit l’ordre de sa mère, mais porte aussi le poids de sa propre réalité, celle-là même qui la découpe de la réalité de sa sœur. Alcira est privée de mère et de père parce qu’elle marche.
Alcira écoute. Alcira vit. C’est Alcira qui crée le mouvement, comme elle crée son indispensable ami imaginaire, celui qui lui permet d’échapper à une mère qui l’ignore, d’un père qui la punit, d’une sœur qui lui fait mal.
Au long de son enfance, Alcira bouge d’une maison à l’autre, d’une province à l’autre, d’un âge à l’autre. Elle vit, tandis que sa sœur la regarde seulement. Ou, peut-être, pour que sa sœur la regarde.
Alcira porte deux vies, et elle sent qu’elle doit le raconter. Elle doit le raconter.
Alicia Kozameh semble faire jouer – dans les souvenirs d’Alcira – la double signification de l’expression je dois : ce qu’elle croit voir dans l’actualisation du passé dont elle doit rendre compte.

Allez dit mon père, en route, tandis qu’il se penche sur le lit pour soulever Mariana.
Je dois voir Mariana s’élever contre l’air, déchirant l’épaisseur de l’atmosphère de ses os invisibles. Ses genoux en pointe s’ouvrir un chemin et ses cheveux contre l’épaule de mon père, je dois regarder ses cheveux lisses et lourds, en essayant de comprendre. Mon père devant avec ma soeur dans les bras et ma mère le suivant et moi derrière elle pour les voir tous les trois marcher, se diriger vers un cinéma comme dans un défilé militaire, allant comme s’il fallait y aller, accomplissant un devoir.
Mon père, ma mère et ma soeur vont au cinéma, et ils m’emmènent.

Alcira marche parmi les mots, vit parmi les mots. Elle dit que les mots entrent dans ses oreilles, par ses oreilles, mais aussi par sa peau, par ses mains.
L’axe de sa vie passe par les mots, et elle les enregistre soigneusement. Cet enregistrement est si soigné, qu’il inclut chacun des sons qu’émet sa sœur Mariana. Sons qui apparaissent couverts de sens, brillant parmi les images aussi brillantes qu’Alcira découvre en chaque recoin du patio, de la maison, du quartier.
Mots et lumières – la dimension complémentaire des silences et des ombres – constituent le paysage d’Alcira. Ce sont aussi d’autres dimensions, d’autres lieux par où passe la petite fille, dans un permanent inter jeu entre fonds et formes.
Il y a dans l’œuvre une autre expression de la dichotomie fond-forme que représentent Mariana et Alcira : c’est le couple Mariana-Jorge. Mariana – la sœur – qui est le presque silence, le mouvement élémentaire, la survie, et Jorge – le voisin, l’ami – qui assujettit, poursuit, bouscule.
Jorge s’introduit dans la maison, dans le patio. Il intercepte les pas d’une petite Alcira, et il s’en ira pour revenir des années plus tard et se transformer en lien entre la petite fille et l’adolescente. Il est le témoin du passage d’Alcira par sa propre histoire. Il est celui qui entre et qui sort de sa vie avec la même persistance et luminosité qu’entrent et sortent les ombres et la lumière auxquels la petite prend tant de plaisir. Ou l’angoisse, parce ce que dans ce parcours vers la jeunesse, Alcira cesse de voir – comme l’œuf du serpent – la gestation du mot destiné à être écrit.
Alcira adolescente écrit. L’écriture s’enroule à sa pensée, avec les souvenirs de l’enfance, avec les cauchemars. Et le mot – maintenant écrit, et à nouveau salvateur – est le lieu par où elle peut échapper à la douleur.

La même chose avec les mots. Si je suis triste, ce qui m’arrive constamment, et que je lis un livre de poèmes où les mots sont en harmonie, j’ai envie non pas de rire, mais oui de fermer les yeux et de me laisser aller comme si du sucre parcourait mes veines.
Parfois on ne trouve pas ce que l’on cherche, si bien que je me suis aperçue qu’il y a une autre manière de l’obtenir, et c’est en le faisant soi-même. Alors, si je veux lire des mots qui soient en harmonie et qu’il n’y en a pas, ce que je fais c’est les écrire, les inventer, pour les avoir et les lire quand j’en ai besoin. (…) Si bien que je crois qu’écrire et dessiner et peindre n’aura jamais de fin. Tant mieux, parce qu’on souffre et on pleure en le faisant, et cela prend du temps, mais ensuite c’est un soulagement.

Alcira a besoin d’écrire. De mettre la douleur en mots pour, ainsi, les illuminer.
Peut-être que ce qui l’oblige à écrire ce sont ses propres pas, ces pas qui ont une trame incessante dans la marche constante, dans les allées et venues du trottoir au patio, de Laboulaye jusqu’à Rosario, d’hier à aujourd’hui, de la petite fille à la femme, du silence au mot.
Peut-être Alicia Kozameh a-t-elle besoin d’être Alcira autant qu’Alcira a besoin d’Alicia Kozameh : parce que toutes les deux ont quelque chose à dire.