Erna Pfeiffer, « Le corps-texte dans Patas de avestruz [Pattes d’autruche], dans Edith Dimo, Escribir una generación : la palabra de Alicia Kozameh, Alción Editora, Córdba, 2005, pp.53-76)

Durant les dernières décennies, le corps est apparu comme l’un des thèmes centraux de la narration féminine, pas seulement en Amérique latine mais au niveau mondial. L’un des meilleurs exemples récents en est Patas de avestruz, roman inédit d’Alicia Kozameh, dans lequel le corps (et en premier lieu le corps féminin) non seulement tient lieu d’élément thématique central, mais encore joue un rôle très important comme moyen d’écriture : l’auteure/narratrice semble écrire non avec de l’encre, mais avec tous ses liquides corporels la relation ambivalente existant entre l’enfant protagoniste et sa sœur handicapée.
Ce fait n’a pas de quoi étonner dans un texte dans lequel la dichotomie primordiale se construit entre le corps dégradé de la malade et le corps en formation de sa sœur cadette, personnage qui – mis à part le fait d’être un être de fiction – réunit en lui-même aussi quelques éléments autobiographiques.
On pourrait distinguer trois niveaux où se révèle la différence entre les deux protagonistes :

l’axe activité-passivité, qui a aussi à voir avec la mobilité physique ;
l’opposition sexualité vs. asexualité, et
la dimension de l’expression verbale, en opposition à la mutité ou déficience articulatoire.

À travers l’analyse de ces trois niveaux, je vais démontrer comment la prise de conscience et l’auto-affirmation qui s’en suit d’Alcira, la bien portante, s’effectuent à travers leur vécu par rapport à Mariana, sa sœur spastique, dans ce qui pourrait être défini comme un très original bildungsroman féminin moderne.
Avant d’entrer en détail dans l’exploration de ces trois plans, clairement différenciables entre eux, mais en même temps inséparablement reliés les uns aux autres, l faut souligner que le texte même commence avec une une identification presque exagérée de la bien portante avec la malade, qui provient de ce qu’elles sont nées de la même mère, détail qui dès le début fonde une authentique base de tradition féminine commune (même si la maman, en tant que personne, s’avère répugnante et autoritaire, dépourvue d’émotions et d’attitudes solidaires, surtout envers la fille cadette, Alcira) :

Je dois me dire et ne pas, peut-être pas alors, mais maintenant je me le dis, que d’avoir été expulsées des mêmes hanches nous rend identiques, nous rend la même…… (4, je cite la page du manuscrit)

Très vite, cependant, les différences indéniables entre l’une et l’autre sautent aux yeux, quelque soit leur amour mutuel. Nous commencerons par la catégorie de la mobilité, qui est celle qui les distingue de manière la plus ostensible.

L’axe activité-passivité

À première vue, l’importance du corporel dans ce roman attire l’attention : l’un des traits les plus impressionnants et surprenants du texte est le fait qu’il soit écrit de l’intérieur, depuis une intériorité extrême, et depuis le flux même du sang et des intestins, avec les sucs gastriques de la narratrice. La présence du corporel est ubiquitaire : parce que la narratrice n’omet de nommer aucune partie du corps, surtout du corps féminin. De cette manière, le physique constitue la base même de la recherche d’identité de la protagoniste enfant. À quatre ans déjà, elle commence à se rendre compte que sa sœur est différente : « ma petite sœur n’a pas de forces et moi si » (67). En même temps, cette différence, combinée à l’identité primordiale, lui cause de l’angoisse :

« Et je dois m’angoisser un peu sans très bien savoir pourquoi, en percevant dans l’air stagnant de ce patio, que sa chevelure lisse est ma chevelure bouclée et que ma chevelure bouclée est sa chevelure lisse, tous ces cheveux aussi inutiles que ses genoux ou ses ongles. Parce qu’elle ne marche pas et ne griffe pas. Et parce que nos cheveux, ne faisant qu’un, sont presque inexistants. » (4)

Pour Alcira, qui regarde et observe continuellement sa sœur, comme fascinée par elle, l’ « autre » semble représenter quelque chose comme un miroir, mais un miroir où elle ne parvient pas à voir sa propre image sinon distordue à l’extrême. Dans le premier paragraphe, nous la voyons concentrée dans cette attitude d’observatrice :

« Je dois la voir, sûrement, là, ce doit être comme ça je dois la voir tordre son genou vers l’extérieur, assise sur le sol de dalles presque grises d’un patio avec des zones jaunes. Je dois la voir, cette chevelure épaisse et lisse, cette ombre. Maman, aim doit-elle dire, et je dois l’entendre ; l’entendre et l’écouter, et pas tout de suite mais bientôt me demander pourquoi la faim, une telle faim. » (3)

Dans cette première vision, quelques uns des traits les plus distinctifs de Mariana se dégagent déjà : elle a le genou « tordu », c’est à dire que ses mouvements ne correspondent pas à la « normalité » ; elle se trouve assise sur le sol (position courante toute au long du texte), ce qui montre clairement qu’elle ne peut ni se lever ni marcher ; ses cheveux sont gras et raides, ils ne représentent pas la vitalité ; et elle ne parvient pas à articuler correctement, si ce n’est dans un langage rudimentaire qui ne comprend que les fonctions les plus élémentaires comme manger, boire, se laver.
Plus tard, bien qu’à un niveau plus élaboré, parce que la capacité d’analyse de l’enfant (qui a maintenant onze ans) a augmenté, cet instant d’observation qui culmine dans la reconnaissance de l’altérité se répète :

« je vois ta bouche de profil me chercher Alzi eau, ton épaule bouger lentement, je t’aime, je vais me lever pour te donner de l’eau, trouver le verre […]. Moi je t’aime C’est pour cela que je te regarde beaucoup. Il est étrange de te voir, ce dos rond comme une montagne, les fesses si écrasées, écrasées contre le sol, les jambes maigres et faibles. Il est étrange de te voir ainsi comme tu es. Je t’aime. Je te vois fragile, immobile, je sens que n’importe quel changement dans l’air pourrait te tuer, je sais que tu ne réagirais pas, qu’il n’y aurait pas de défenses. » (216).

Malgré l’apparente tendresse que la handicapée provoque chez l’observatrice, il faut souligner que toute la scène est imprégnée par une forte ambivalence psychique puisque Alcira, malgré son amour conscient, finit par ajouter une mèche de cheveux à sa sœur, montrant ainsi non seulement sa supériorité physique mais encore sa haine cachée, inconsciente, de cette image déformée d’elle-même. Par conséquent, la peur de l’altérité personnifiée dans cette créature diminuée, cruelle caricature de femme, correspond au refus des patrons machistes de « femme honnête » : « fragile, immobile », et muette en plus.
Arrêtons-nous maintenant un peu sur le thème de la mobilité : le fait que les verbes significativement les plus présents dans le roman soient « (se) bouger » et « marcher » attire l’attention. On dirait que l’identité de la protagoniste se constitue sur la base de sa capacité de mouvement et de marche, quelque chose que la sœur malade ne peut pas faire. Dans une analyse statistique que j’ai réalisée, il s’avère que le terme « marcher » dans ses formes positives apparaît 50 fois en lien avec Alcira, 13 fois respectivement au père, 6 fois il est employé en parlant de la mère, 34 fois en référence à d’autres personnes, et ne renvoie à Mariana qu’une seule fois. Ce dernier cas est intéressant, parce qu’il s’agit d’une forme de l’imparfait du subjonctif qui se présente comme suit:

« Je regarde sur les côtés mais personne ne me regarde, ils ne regardent même pas ma sœur aujourd’hui. C’est peut-être parce qu’il fait sombre. Ou parce que ma sœur, avec une jupe et un chemisier à picots semble comme moi, comme si elle pouvait marcher. » (81 suiv. ; c’est moi qui souligne).

Ce qui veut dire que la différence primordiale entre les deux sœurs réside dans ce que l’une peut marcher, tandis que l’autre est condamnée à rester immobile, même si dans la situation mentionnée, qui a lieu dans un cinéma, personne ne s’en rend compte et que, par conséquent, elles semblent pareilles. Elles sont pareilles mais différentes. La forme grammaticale sert, de cette manière, d’indice d’un sens caché entre les lignes, à souligner la différence entre l’être et les apparences, entre l’une et l’autre, entre le désir et la réalité.
En plus, le verbe « marcher » s’emploie cinq fois sous forme négative, deux d’entre elles par rapport à Mariana et trois à d’autres « actants » : une fois, elle renvoie à Toto, un être imaginaire semblable à un poisson, et deux fois au garage, qui évidemment « ne marche pas », ce qui démontre encore une fois que Mariana est le seul être humain dans ce récit qui « ne marche pas ». C’est cette caractéristique distinctive qui m’évoque non seulement le dicton populaire « femme honnête, la jambe cassée et à la maison », mais encore la dramatique amputation de Tristana, dans le roman éponyme de Galdos. L’immobilité de la femme, sa déficience physique, dans les trois cas se transforme en métaphore de sa situation dans la société patriarcale, la jambe paralytique, cassée ou rognée en synecdoque de ses possibilités de développement tronquées, signe ou signifiant dans un langage corporel, à interpréter à travers le processus de lecture.
Quelque chose de semblable se produit avec le verbe « (se) bouger » : Alcira est, de loin, la plus « mobile » de tous, avec 45 mentions de la forme positive ; plus que le total d’« autres personnages », qui en comptabilisent 40. La troisième place est occupée, curieusement, par Mariana (14 mentions), suivie du père (12) et de la mère (11). Le contraste avec le verbe antérieur, « marcher », s’avère symptomatique : tandis que Mariana est parfaitement incapable de marcher, elle peut cependant bouger, mais surtout elle peut bouger des parties isolées de son corps, comme les doigts, les mains, la tête et les lèvres. Ce qui ne fonctionne pas c’est la coordination des mouvements, qui ne servent à rien, qui ne sont pas harmonieux, mais qui, au contraire, se révèlent parfois destructeurs :

« Je te regarde depuis le bord du lit, assise à moitié, à la lisière, je vois ton coude bouger de derrière avec une violence infime pour déchirer le papier, je vois tes doigts mettre les morceaux dans la corbeille en osier […] J’attends, j’attends ta réponse, un mouvement émergeant de ton inertie. Et rien qui arrive. » (209 suiv.)

Les mouvements décousus représentent, dans ce paragraphe, un symptôme corporel de la violence intérieure accumulée, qui – à défaut d’un langage élaboré – ne peut s’exprimer d’une autre manière. Comme dans le cas des « hystériques » de Freud, le corps dit ce que l’être rationnel ne parvient pas à formuler en termes verbaux, dans un code fixé par des règles communautaires.
Le langage du corps est un langage solitaire, difficile à interpréter, il ne concorde pas avec le conventionnel ; sous cet aspect aussi, il offre des caractéristiques du différent entre le langage du moi imaginaire , qui montre certaines caractéristiques féminines, et le langage officiel, avec son usage préfixé par la « Loi du Père ».
Parfois, cependant, le mouvement de Mariana annonce qu’elle veut exprimer quelque chose, a le sens d’un geste préverbal : « Je vois les doigts aigus de Mariana près de ma jambe, sur le siège de la voiture, elle tend la main, elle veut demander quelque chose je crois, elle me regarde la bouche entrouverte et la salive bavant et remue les lèvres, Alzi dit-elle, pipi, … » (176). L’emploi de la forme réflexive « se bouge en/pour… elle » appliqué à Mariana est encore plus fréquent, chose qui, d’un côté, souligne le de contrôle qu’elle a sur ses fonctions corporelles :
« Sa main à elle devient tendue. Et elle avale. Je sais que sa salive lui bouge dans la bouche ;
Quelque chose d’autre bouge, à l’intérieur. Cela veut dire qu’elle apprend. Ou pas ; mais quelque chose se passe avec elle. Dans la chaire qu’elle a. Pas dans les os, mais dans la chair.» (197 suiv.)

D’autre part, l’étroite relation entre mouvement physique et intellectuel saute aux yeux : quant à Mariana quelque chose lui bouge à l’intérieur, cela veut dire qu’elle apprend : elle apprend à dire le mot « girafe ». Il se produit quelque chose de semblable quand une voisine impertinente parle mal de la malade : « Mariana bouge nerveuse, elle s’est rendu compte de quelque chose, je ne sais pas jusqu’à quel point mais elle a saisi quelque chose… »(144). À un niveau symbolique, la mobilité exprimesi vers la fin, l’évolution de la protagoniste qui fête ses 17 ans en même temps que meurt sa sœur malade, débouche sur une danse carnavalesque, prototype de mouvement, créativité et harmonie :

« Je veux bouger. Maintenant je veux me secouer. Avec harmonie et avec violence. Arracher par vomis ce que je sens en trop, toute cette exubérance, et ensuite me concentrer sur ce qui me reste : maigre et essentiel. Cela. Je sais : paso-doble. Un paso-doble. » (336)

Bien sûr que le paso-doble a aussi à voir avec la dualité du moi et l’autre : c’est un « paso-doble », pas de deux, une danse pour deux . Ainsi, la fille bien portante essaye d’obtenir l’impossible à travers l’expression créative et corporelle : elle « tue » sa sœur – et avec elle les éléments passifs, inertes, statiques à l’intérieur de sa propre psyché – mais en même temps elle la rachète, la ressuscite, lui redonne vie, une vie à un niveau supérieur, en l’invitant à danser avec elle et à travers elle : « Et toi donne-moi la main. Décrispe-la. Dégourdis ces doigts jaunes. Cette peau de gomme sèche. Les genoux. Détends-les. Allez. Ces doigts agrippés au bras du fauteuil, décolles-les. Peur de quoi tu as. » (336)
La danse contient en même temps une forte imprégnation érotique ; en guise de cancan, Alcira, dans un geste de libération et de protestation, retrousse les volants de sa jupe en montrant sa culotte à un public imaginaire, duquel se détachent ses parents, les parents de ses camarades de classe, et Mariana elle-même :

« Décidant de baisser les bras levés, en mouvement, d’attraper les volants rouges dans mes mains et de soulever complètement la jupe en montrant ma culotte, ma culotte noire si minuscule, la montrer à Mariana, au public au complet, Qui m’écoute, qui me voit danser et m’écoute. » (338)

Sexualité versus asexualité

Alcira et sa sœur se distinguent non seulement par leur degré de mobilité physique et intellectuelle, mais encore et surtout par leur degré d’activité sexuelle et érotique. L’enfant bien portante, dès quatre ans, ressent une profonde curiosité pour les secrets du corps, du sien et des autres et, comme on sait, en psychanalyse, on postule un lien étroit entre le désir de connaissance intellectuelle et un intérêt précoce pour découvrir les zones intimes. Alcira ne montre pas de rejet quand un voisin adulte l’invite dans un garage et lui montre « ce qu’il a à l’intérieur » du pantalon :

Il dit Viens et je vais et il m’attrape une main et moi je lui donne les deux et il me les met dans le pantalon. Et je touche. Je touche et ce qu’il y a à l’intérieur est doux et mou mais grandit, moi j’ai les deux mains à l’intérieur mais elles ne suffisent pas car tout ce que je tiens grandit, j’ai besoin d’une autre main et d’une autre, mais je n’en ai que deux, et je veux plus de mains.
[…] Je ne vois plus le visage blanc de l’oncle au foie, je regarde dans le pantalon et alors lui doit savoir que je veux voir et il met sa main blanche et sort du pantalon tout ce qui a grandi d’un coup et que l’on peut maintenant tenir plus facilement et que l’on peut approcher du visage, de mon nez, je sais que je veux ouvrir la bouche, ouvrir la bouche je le veux, je ne veux pas d’une bouche fermée,… (44)

On remarque clairement que la fillette n’est pas dégoûtée, au contraire : elle montre un évident désir d’activité sexuelle orale. Quand sa maman la trouve et l’oblige à revenir avec sa sœur, elle ressent une certaine déception de devoir « sauter du pantalon chaud à la salive froide de ma soeur […], la salive de ma soeur congelée dans l’air » (45 et suiv). Le symbolisme de la température est ici symptôme de sensations agréables et désagréables, la bave pendante synonyme de stupidité. Plus tard, à l’âge de onze ans, Alcira découvre le plaisir clitoridien, en jouant avec une camarade, fille d’une employée de maison :

« …jusqu’à ce que la fille d’Aurora me dise : « Ces poupées n’ont pas ce que nous avons entre les jambes ». Et je l’ai regardée pour voir son visage quand elle disait cela, et son air ne m’a pas semblé mauvais, parce que j’avais déjà remarqué que je pouvais lui dire ce que je voulais : « Fais voir, tu as quoi toi ? » Et la fille d’Aurora a aussitôt soulevé sa jupe, rouge à plis, et a ouvert un peu les jambes, assise par terre, et a fait glissé l’entrejambe de sa culotte, qui était blanche et unie, et elle m’a montré ce qu’elle a elle, qui est un peu rond et avec de la chair et un peu de poils. Comme moi.
Moi j’aime le regarder, et elle m’a dit « Touche moi » et moi j’en avais très envie, alors je me suis couchée sur le ventre par terre et j’ai mis ma tête, pour bien voir entre ses jambes, et tandis qu’elle ouvrait sa culotte j’ai commencé à la toucher, et c’était doux et mou, et je trouvais ça très agréable. » (225 suiv)

Il est évident que dans les deux cas, avec l’oncle et la petite camarade, l’activité sexuelle non seulement lui procure du plaisir, sinon qu’elle-même la recherche plus ou moins activement. En même temps, sa responsabilité envers Mariana la conduit à un dilemme insoluble, une espèce de compétition ou rivalité, parce qu’il serait impensable que Marina prenne part à des activités de cette nature :

« Qui sait comment ce serait, j’y pense toujours, quand je vois la manière dont Mariana nous regarde quand nous dansons, je me demande comment ce serait, ce qu’elle comprendrait si quelqu’un, un garçon lui disait qu’elle lui plaît. Cela n’arrivera jamais. Mais, par exemple, si quelqu’un veut l’embrasser, ce qui est impossible à cause de la salive, ou tout le reste, c’est impossible. Mais si quelqu’un couche avec elle, pour une raison ou pour une autre, je ne sais pas, et si elle tombe enceinte, qui sait ce que ça donnerait.
Qui voudrait coucher avec elle. Personne. Je sais qu’il y a des gens qui sont fous, des types qui couchent avec des femmes mortes. Qui vont dans les cimetières et ouvrent les cercueils. J’ai si souvent entendu ma maman dire qu’il y a de tout dans le monde, qu’il y a aussi des gens qui veulent coucher avec des filles malades. » (242 suiv.)

Il me semble intéressant que la narratrice établisse ici une association mentale entre l’éventuelle sexualité de sa sœur et la nécrophilie : d’une part, elle s’avèrerait perverse, d’autre part elle démontre que Mariana, en ce sens, équivaut à une femme « morte » – elle ne vit pas, parce que la vitalité se fonde principalement sur une vie sexuelle satisfaite. Quand vers la fin du roman la malade meurt « pour de vrai » , Alcira et son petit ami Jorge ont une sérieuse dispute à propos de sa supposée « pureté », qui pour la narratrice n’a rien à voir avec la virginité physiologique :

« Parce qu’en fin de compte ton symbolisme des petits bateaux était aussi fragile et élémentaire que le mien. Et même davantage, je t’avouerais. Il était beaucoup plus facile de penser que la mort conduisait ta soeur vers une dernière navigation, que d’imaginer si elle avait eu ou pas des relations sexuelles.
Au bout de quelques jours j’ai osé évoquer la question et tu disais, je me souviens que tu disais avec rage : « Mais enfin Jorge, quelle pureté. Sa pureté n’a pas été volontaire, méritoire. Mais obligée. En plus, que veux-tu dire par « pureté ». Ne pas faire l’amour n’est pas être pur. C’est être lâche et ne pas avoir le sens de la vie ».(301)

Du point de vue de Jorge aussi, la principale différence entre les deux sœurs semble basée sur leur capacité à éprouver du plaisir sexuel :

« … je me souviens de l’index de ma main droite caressant ton clitoris jusqu’à le faire éclater, debout contre le mur du couloir de ta maison, quand tout le monde dormait : ton père dormait, ta mère, et bien sûr, ta soeur : elle plus que personne. Cette soeur sans clitoris qui était la tienne. Avec un clitoris de papier. De mica. D’air. Avec un clitoris de feuilles sèches. » (284)

Même la matière dont, dans l’imagination du jeune homme, sont faits les organes sexuels de la spastique, est quelque chose de mort : papier , mica, feuilles sèches. Le symbolisme du sec, l’absence des fluides vitaux, en ce sens, se combine avec l’immobilité antérieurement analysée pour configurer une image de femme-poupée, « inerte et languide » (136), « dure, sèche, rigide, sans pensée » (230) :

« Être mort ce doit être comme ça. Ce doit être dur. Et sec. Sans rien de tout ce que j’ai dans la tête, des couleurs, du mouvement. On doit perdre ses sucs. Comme les gâteaux de ma maman. » (230)

Une autre des caractéristiques dont Alcira dit explicitement qu’elles ne lui plaisent pas, entre autres choses, parce qu’elles sont asexuelles (225), est leur parole restreinte : normalement, elles ne savent dire que Maman.

La dimension de l’expression verbale

La troisième des oppositions primordiales entre les deux sœurs réside dans leur capacité à communiquer verbalement : tandis qu’Alcira acquiert, au long du texte, une faculté d’expression croissante, qui finit par déboucher sur la rédaction d’un conte à elle, grâce auquel elle remporte un concours à l’école, cette possibilité de communication est refusée à Mariana. Le langage rudimentaire de la spastique offre une claire parenté avec la manière de parler des poupées :

…elle gémissait dans une espèce de léthargie la salive glissant, s’étirant en filets interminables « ma…man » ou un lointain « pa-pa »…,ou « Alci … » ; mon nom de temps en temps. (323)

Pour la bien portante « ajouter des mots au vocabulaire de sa sœur » semble avoir une grande importance ; elle essaye continuellement de lui apprendre de nouveaux éléments, pour triviaux qu’ils soient :

« Ziné dit Mariana. J’écoute, dans un recoin de mon cerveau je sais que le dialogue grandit, un mot s’est ajouté, le mot de ma soeur est entré dans l’air de la chambre, dans l’esprit de ma mère, et mes yeux s’entrouvrant palpite pour moi la possibilité de parler et d’entendre une réponse, une réponse pour moi, et alors j’ouvre la bouche et je dis Qu’allons-nous voir mamounette ? et ma maman, je sais que ma maman le dit comme si le mot lui emplissait le corps, comme si le mot était très grand et comme s’il allait grandir encore, dit Safo. Voilà ce que dit ma mère. » (76)

Les connotations sexuelles du plaisir de la communication qui s’expriment dans ce paragraphe sont évidentes, je crois : le mot est senti comme quelque chose qui « lui remplit le corps », comme quelque chose qui » pourrait encore grandir »… . En revanche, quand Mariana parle, quand elle essaye de parler avec son articulation déficiente, sa sœur éprouve de la honte :
« Je crois que parfois je ne veux pas que Mariana parle. Quand nous sommes seuls avec mon papa et ma maman, cela m’est égal. Mais avec d’autres gens, je ne veux pas, parce qu’ils la regardent et la regardent. […] Et Mariana a dit « Eau, Eau », et pour dire le o elle a ouvert une bouche pleine de vermicelles et de dents. Puis elle l’a fermée et j’ai pensé si seulement mais elle l’a ouverte à nouveau pour répéter le mot. Et le doigt long comme un fil touchait le verre, et je lui ai donné du soda du siphon, qui était plus près que l’eau, pour qu’elle ne réclame pas à nouveau. Mais elle était contente parce que son verre était plein, et alors elle a dit « zoda » mais elle avait déjà avalé un peu, et en plus ce fut plus facile parce que pour dire ce mot il ne faut pas ouvrir beaucoup la bouche. » (183 et suiv.)

Pour la bien portante, il existe aussi certaines limites du pouvoir sur le mot, qui sont surtout entre les mains du père et des autorités de l’école (maîtresses, religieuses). Elle, cependant, est capable de les dépasser à travers le mot écrit, qui la libère de la nécessité de « faire face » ; tandis qu’elle écrit son conte, elle constate :

« Je dis toujours cela. Mais ici, cela sonne bien, mieux que dit, mieux que lorsque je discute. Ici on ne voit pas la tête que je dois faire quand je le dis. Plus atténué, alors. Mieux. Tout devrait être plus doux. Ce conte. Tout aurait toujours dû être plus doux. » (323)

Ce conte qui constitue son plus grand triomphe (338), s’intitule significativement « Et je ne suis pas un assassin » (331), et apparaît comme un symptôme qu’il lui a été possible de résoudre le difficile jeu d’équilibre entre identification /symbiose et distance par rapport à sa sœur.
Elle l’a « tuée » intérieurement sans être un assassin. Elle s’est libérée de son poids, du poids de la « vieille femme », passive, immobile, laide, asexuelle et dépourvue du don de la parole, sans commettre aucune trahison, ni envers elle-même, ni envers Mariana. Le texte dans le texte se constitue ainsi en « couronnement » du roman dans les deux sens du mot. La sœur, morte physiquement depuis quelque temps, n’était pas parvenue à mourir complètement dans l’esprit de la protagoniste ; à travers l’écriture, cependant, elle « couronne » sa sœur, et lui accorde aussi une nouvelle existence, à un niveau plus haut.

Pour pouvoir trouver son propre « corps-texte », elle doit tout d’abord se distancier du modèle traditionnel d’écriture, un modèle masculin en plus ; ce n’est pas ce qu’elle souhaite :

« … ce type ne m’intéresse pas, je sais déjà ce que [Quevedo] a écrit, c’est grandiose, je l’ai déjà lu et je ne vais pas écrire la même chose que lui. Aujourd’hui bien sûr que non, ni jamais. Ce que je vais écrire sera différent. » (320)

La différence, alors, réside non seulement dans le rapport au corps de la sœur malade, mais encore dans le rapport au corpus de la littérature consacrée. Pour écrire son propre corps, en le différenciant de la « femme inerte » et en le rapprochant d’elle en même temps, elle doit avant tout trouver la façon de le faire. Le succès ou l’échec de la reconstitution du corps de sa sœur à travers l’écriture dépend qu’elle réussisse son propre discours capable de refléter et, encore plus important, de créer/inventer la corporalité féminine :

« Que le fait qu’on y croie ou pas dépende de la manière de le raconter, et non de si c’est vérité ou mensonge. Je ne veux pas mentir, je veux inventer. Et si je dois écrire à son sujet je peux mêler vérité et invention. Parce que dans ce contexte de ce qu’elle était, tout est possible, en plus. N’importe quelle folie. (321)

Selon moi, ce mélange est important. Ce qu’elle va faire ne sera pas, en aucun cas, quelque chose de « pur » au sens de la morale traditionnelle. Le verbe « mélanger », en plus, semble connoter l’art de la cuisine, dans lequel on amalgame différents ingrédients pour « créer » un plat sophistiqué . Le résultat, naturellement, est imprévisible et ne s’en tient pas non plus aux canons de la « normalité », il tend plutôt à la folie, à la pensée ex-centrique, non réductible aux critères de la « raison ».
Ainsi, peu à peu, le texte est en gestation qui en même temps constitue le corps de la sœur – morte physiquement, mais ressuscitée à travers les mots, dont la sélection devient un processus extrêmement important :

« Que dois-je faire, de quoi ai-je envie. Parler d’elle. Elle avait ce corps. La trousse. La chemise de littérature. Non. Du brouillon.
Elle avait ce corps. Ce visage. Elle avait ces yeux. Bizarre. Elle avait les yeux si bizarres étrangement grands. Qu’est-ce qui émergeait, qu’est-ce qui se faisait jour à chaque pulsation de son regard. Et ils réfléchissaient l’indéfini, rien ne sortait, seulement son désir de nourriture, ce qui n’a pas de nom , des choses, le sans de son âme. Ses paupières étaient comme des mots lourds le sommeil, cette somnolence de lassitude. Quand je demandais à maman à quoi elle pouvait penser, ce qui pouvait lui passer par la tête, et à quelle vitesse Ses pupilles ne parvenaient pas à contempler elle entrouvrait les yeux, elle hachait de l’ail Ils ne disaient que pour supplier. Et ils avaient appris à le faire avec une impatiente elle battait les oeufs éloquence. « Qu’est-ce que j’en sais » répondait-elle, et s’approchait de ma soeur, et la regardait avec cette curiosité, lui donnait un baiser sur la joue, « pas grand chose, elle pense » ajoutait-elle, elle se mordait la lèvre inférieure, fort.
Son regard ne divisait pas ; n’unissait pas. Ne concluait pas ».(322)

Comme le regard, le corps-texte de la sœur ne conclut pas non plus ; la danse finale n’est que la culmination de tout ce processus douloureux dans lequel Alcira surmonte son « autre moi », se libère de l’altérité de la paralytique et la réinvente à nouveau. Elle accepte l’innommable en le nommant, et en défiant, en même temps, les « lois » psychologiques de Freud et Lacan qui insistent sur le fait que le féminin est dépourvu de moyens propres d’expression symbolique (comme les aurait le phallus, le « signifiant per se »), que la féminité se trouve obligée à ne pas être si ce n’est à l’envers du masculin, quelque chose comme le grand Néant, la matière noire, un trou insondable où se perd tout son, toute tentative de « parler femme ».
Dans le roman c’est encore une fois l’expression corporelle qui annonce la trouvaille d’un code original d’auto-expression et d’auto réalisation. Ce langage est totalement centré sur le corps et travaille avec les moyens d’expression de celui-ci : sons, températures, sueurs, mouvements. Parce que maintenant la protagoniste veut bouger, a besoin de bouger :

« Parce que la musique, ce qu’a la musique, le son, la manière dont le son frappe l’air, la fréquence des coups l’un après l’autre, la différence entre l’un et celui qui le suit et celui qui va venir ensuite, les différents timbres, températures, chaleurs, entrent en moi, comme des aiguilles, et je ne supporte pas de rester immobile. Ils me piquent la peau, par millions. Ils fourmillent dans mes jambes, dilatent mes pores, me les ouvrent, et la musique et son cri se fichent, s’installent dans mon corps. Et je dois bouger. » (337)

En même temps, elle élève l’autre à son propre niveau ; de la sorte, même la femme « déficiente », « l’autre », acquiert, au-delà de sa mort, agilité, vie propre, soutenue par l’attitude solidaire et joueuse de la sœur qu’elle invite à danser. Les limites s’estompent, les barrières matérielles et mentales entre les deux parties apparemment opposées, qui se fondent en une seule, avec toute l’ambiguïté du non binaire, non classable :

« Je vois de biais mon reflet sur les vitres de la porte et je m’embrouille, me demande jusqu’à quel point je suis moi ou l’autre, celle dont j’ai l’air ici, dans cette danse. Et je me vois dans le reflet de la vitre et je me souviens de toi, et je me tourne vers le fauteuil pour te regarder.
Et j’essaye que tu comprennes, de quoi as-tu peur, lâche tes mains, je ne vais pas te laisser tomber. Je vais te tenir par les bras pour que tu puisses danser. Je te tiens. » (339)

Malgré toutes ces larmes et tant de faits étouffants filtrés à travers ce texte, il finit par déboucher sur un grand rire carnavalesque, culmination de ce difficile processus de séparation et d’intégration entre le moi et son autre :

« Et les mains et le visage, je suis ouverte, chaque orifice de mon corps dilaté, ouverte et vulnérable, et tout s’introduit en moi compulsif […],quand mon regard déjà perplexe, se fond avec le phénomène de ta transformation, du changement des éléments dont tu étais faite. Tout tombant en poussière tout ce que tu étais, coulant comme dans un entonnoir et t’accumulant, au bout, dans ce visage fixe aux yeux durs, dans ces jambes raides et bleues, dans ce coton placé entre tes dents.
Et je soulève ma jupe à volants rouges, je te montre ma culotte et je te tire la langue.
Tout pour parvenir à te faire rire. Pour que les bactéries qui te mangent rient. Pour rire moi-même.
Pour que nous riions tous. » (339 et suiv.)

Le regard de l’observatrice se fond avec l’objet d’observation, les strictes catégories de la logique occidentale se dissolvent, entre actif et passif, l’un et l’autre, bien portant et malade, pur et impur, et tout élément masculin disparaît : à la fin du roman, aussi bien le père que l’amant n’ont plus d’importance, on ne leur concède plus la parole. Celle qui « raconte » est la narratrice en première personne, qui a acquis son moi à travers un processus plus que douloureux, se séparant sans se séparer complètement de son alter ego déficient, en l’intégrant plutôt pour un faire un pas de plus dans son processus de formation. Est intéressante, en ce sens, l’affirmation, la vision positive de l’ouvert et du vulnérable, concept qui, par exemple, dans Le labyrinthe de la solitude d’Octavio Paz, reste complètement imprégné de négativité et d’ignominie. Le féminin, le « déchiré », pour l’auteur mexicain, symbolise le défectueux, le vaincu, le passif, tandis que, dans le texte de Kozameh, il est pleinement accepté comme le propre du féminin, consciemment choisi comme tel.
La sœur reste seule avec la sœur, un être double, plein, qui n’a pas, cependant, les caractéristiques androgynes comme dans les vieux mythes platoniques sinon qu’il se base sur une féminité autosuffisante, satisfaite d’elle-même, sans les faux supports de la loi du Père, sans béquilles ou point d’appui qui gênent l’expression libre du corps, en harmonie avec l’esprit créateur durant la scène finale de la danse.
Le corps-texte, dans son moment culminant de dépassement et d’union des contraires, se constitue en énonciateur d’un message existentiel : qu’il est possible d’intégrer le faible et le fort dans une même personne sans avoir à « tuer » continuellement l’un des deux aspects, comme l’affirmerait la réponse traditionnelle du machisme.
Au contraire de la « loi du plus fort », le texte d’Alicia Kozameh semble montrer, à travers des moyens littéraires insolites et extrêmement intéressants, que le défectueux peut être réhabilité, libéré et réintégré sans être « vaincu » ou sacrifié ; au contraire : en l’acceptant comme une autre facette du même, la personne qui le fait en est elle-même enrichie, et grandit moyennant la connaissance du Moi, qui simultanément est L’Autre.

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