Edith Dimo « La construction des espaces dans « Alcira en jaune » et « Mungos Mungos », dans Escribir una genración : la palabra de Alicia Kozameh, Córdoba, Alción, 2005, pp.113-121.

Du point de vue descriptif, la variété des actes qui se développent sous la rubrique du quotidien impliquent certaines exigences sous jacentes de la part de l’être, qui fixent notre comportement individuel et dictent le cours de notre expérience comme humains. Sur cette base, l’élaboration de concepts tels que l’identité, la répression, le pouvoir, l’érotisme et la violence surgissent comme des expressions d’un discours culturel dans lequel les formulations philosophiques et les possibilités de politisation des espaces reflètent la notoriété de notre réalité sociale et historique.
L’œuvre littéraire d’Alicia Kozameh, que ce soient ses romans ou ses contes, tente de découvrir, à travers des images irrationnelles, les reconstructions de la mémoire, les transfigurations de la réalité et les affirmations les plus profondes de l’être dans sa descente vers le chaos ou dans sa recherche d’un sens qui s’impose au silence aussi bien individuel que collectif. Le mot écrit, ainsi, est un moyen de survivre et une façon de maintenir entrecroisées les luttes politiques et sociales qui priment dans notre passé et dans le présent qu’il nous échoit de vivre.
Ce travail envisage cette recherche à travers le contre discours projeté dans deux récits de Kozameh. « Alcira en jaunes » (1995) et « Mungos mungo » (2002) offrent une lecture critique et dénonciatrice du pouvoir patriarcal et autoritaire. Les deux textes présentent une perspective qui prend l’espace extérieur pour point de départ d’un voyage individuel vers un monde intérieur assujettissant, qui n’est rien d’autre qu’une réflexion critique et subjective de nos espaces : le public et le privé. La première de ces narrations est un récit écrit en troisième personne qui apparaît en alternance, en italique, avec la voix d’Alcira en première personne, la protagoniste-enfant qui, du haut de ses cinq ans tout neufs, observe et découvre son propre monde enfantin précisément au début du printemps, quand la lumière de « jaune de cadmium » intercepte la certitude de sa sensation de liberté. Respirer l’air en marchant représente pour Alcira la condition pour être elle-même, condition qui renvoie à l’acte libre de créer et de répondre à une réalité sévère.
Alcira, par conséquent, est décrite comme une enfant inquisitrice, capable d’effectuer des parallélismes entre le dehors (air, soleil, lumière) et le dedans (un foyer rigoureux). À tout cela, l’enfant a besoin de trouver une explication causale qui justifie l’autoritarisme du père, l’excentricité de la grand-mère et l’immuabilité de la mère. L’espace extérieur représente une révélation, et aussi la réponse à tant de questions du pourquoi de leur circonstance et de ce que, en elle-même, elle est.
Dans cette analyse qui interroge, l’attitude dominante de la grand-mère quand elle lui manifeste la nécessité de se marier avec un juif, événement qui sera digne de sa race, perturbe l’innocence des cinq ans et met en évidence la rébellion future qui accompagnera Alcira-adulte.
À partir de son regard de petite fille, cependant, la protagoniste répudie l’autorité excessive du foyer et questionne le sens des mots de la grand-mère :
(Alcira) cherche pourquoi, pourquoi grand-mère m’a enfoncé son doigt couvert de bagues dans le ventre, près du nombril, et m’a dit un peu en castillan, un peu dans son arabe d’Alep et encore un peu en yiddish : « Toi, écoute-moi bien, Alcira, pour toi les idées ridicules de ton père qui est meshuggene ne doivent pas compter. Elles ne comptent pas pour toi. Toi tu dois épouser un juif, tu comprends ? Un juif » (p.113)

Le souvenir considère le conflit de la petite fille, qui échappe à l’état abusif du foyer, bien que cette échappée imaginaire ironiquement est constamment interrompue par la figure du père, qui impose son autorité au sein de l’espace privé, et finit par interner sa fille dans un collège de sreligieuses par crainte que ne se réalise le vœu de la grand-mère, action qui fait ressortir sa nature agressive. Plus tard ce même cloître se reproduira dans l’image des murs d’une prison dans laquelle Alcira est internée à cause de ses convictions politiques. « Alcira en jaunes » non seulement projette l’autoritarisme patriarcal dans l’énoncé, mais révèle aussi un monde opprimant où l’abus quotidien domine la logique des relations familiales. C’est, également, un reflet du pouvoir hégémonique inscrit dans le signe de ce qui constitue la famille comme institution, et sa crédibilité comme système unifié et solide. Dans ce cadre familial, le père contrôle le destin de la protagoniste avec sa décision de l’isoler de son monde en lui imposant un espace, et en prolongeant son oppression derrière les barreaux d’une institution officielle. Le ressentiment éprouvé par la fille l’amène à réfléchir au sujet de « pourquoi n’est-il pas possible de changer un père pour un autre plus adapté aux besoins de chaque enfant » (p.162). Il convient de souligner le rôle que la mère joue au sein de la famille. La petite fille fonctionne indépendamment de la mère ou du père. Cette même mère est montrée par la narratrice comme pusillanime face aux décisions du père. Son existence, de même que celle de la fille, est à la merci de l’abus de la figure paternelle. De fait, la petite fille elle-même se réfère à la mère comme « Rachel, très Rachel tout entière et pleine de peurs » (161), qui claudique face aux insultes du mari sans possibilité de défendre sa propre opinion et sans agir devant l’abus dont la fille est l’objet. Dans un autre sens, l’oppression de l’espace intérieur représenté dans le foyer se poursuit dans l’espace public de l’officialité d’un système répressif et militarisé.
Le discours scindé de ce récit, cependant, implique un moi intime qui est sévère dans sa tentative pour s’auto-définir. L’expérience enfantine culmine avec une continuité de besoins de faire partie des événements reliés à leur propre expérience. Dans ce processus, la protagoniste est libre, libre de faire usage de la parole et d’établir le compromis social qui la rattache, comme sujet qu’elle est, à sa propre désignation comme individu.
Ainsi, dans la recherche de son identité, la protagoniste se réfère, dans sa synthèse autobiographique, à une étape de conviction personnelle qui est, plutôt, un objectif d’accomplissement avec l’autre. De même, dans ce processus, s’élucident les paramètres historiques et culturels dictés par une société institutionnalisée et qui a pour symboles la structure familiale, l’école et l’appareil militaire. L’égalité, dans ce récit, retrouve la force de la recherche, puisque les réponses aux injustices qui commencent dans le foyer sous l’autorité du père, Alcira ne les trouvera qu’en elle-même, dans « une personne jeune, sensible à tout et en complète disposition pour donner jusqu’à sa vie pour un monde juste. Où habitable. Ou plus ou moins cela » (162).
À la fin du récit, la protagoniste, maintenant adulte, défend le droit à l’individuation, d’être elle-même, de tomber amoureuse, de lutter et, surtout, de contribuer à ce qui est juste. De fait, son rejet de l’injustice retombe sur le fanatisme religieux et sur la répression politique. En ce qui concerne le premier, la narratrice a besoin d’une explication à propos de « la différence entre secourir un juif dans un accident et secourir un bouddhiste », parvenant à la conclusion que dan sa « famille elle ne trouvera pas la réponse ». En ce qui concerne l’oppression, Alcira établit ses propres paramètres de manque de coopération envers ceux qui torturent et oppriment, puisque c’est là qu’elle vit les contrastes : « D’autres divergences oui, je sens qu’il pourrait y avoir. Il m’en coûterait beaucoup plus de secourir un militaire argentin, ou chilien, ou uruguayen, qu’il aie ou n’aie pas torturé ou assassiné avec ses propres mains n’importe lequel de ses amis » (164). Et ainsi, dans cette forme absolue de conviction propre, le besoin de libération qui accompagne Alcira de cinq à vingt-deux ans, laps chronologique du récit, réapparaît. Quant à l’importance de l’être individuel, le sujet scindé désire retrouver tous les sujets possibles qui constituent l’espace du moi avec la certitude de réorganiser les rainures qui constituent ces espaces. La narratrice a pour but de parvenir à faire partie d’un « ensemble », comme elle l’affirme elle-même mais, en même temps, elle veut être elle-même. Ainsi, elle réfléchit : « Je veux être moi et être elle, je veux être celle à qui je parle chaque jour et est mon tu, mon elle et mon moi-même » (166).
Dans cet espace de réconciliation Alcira sera toujours elle-même et se reconnaîtra dans l’autre reflétée dans un miroir que seule l’histoire peut construire. Dans l’espace fermé de la prison avec ses murs jaunâtres, le conflit entre être et exister qui conforme l’individuation maintient le processus de se trouver soi-même dans ce qui est dehors, c’est-à-dire, dans ce que Bakthin a appelé « l’exotopique » ou la transformation qui provient de la réconciliation avec l’être, qui implique aussi d’avoir que l’autre récit dans le moi, existe simultanément .
Tandis qu’ « Alcira en jaunes » élabore le thème de la recherche, dans « Mungos mungo » le pouvoir construit une conception de l’être qui offre une ouverture à l’espace de la violence à travers le regard. La problématique, dans ce récit particulier, limite son protagoniste-narrateur – un ermite urbain dont la pathologie restreint son existence à l’espace fermé de son appartement – à la construction d’une muraille psychologique qui le sépare du monde extérieur.
Du point de vue des faits, le récit dont le titre renvoie à la dénomination scientifique de la mangouste, animal rongeur de nature agressive, intensifie la personnalité excentrique du protagoniste et reflète sa propre agressivité. Ce personnage, qui n’a pas de nom spécifique, approfondit ses désirs pervers en étant témoin de l’affrontement entre la mangouste et un cobra, acte dont il obtient une gratification sexuelle. Les animaux sont le moyen voyeuriste par lequel le protagoniste satisfait ses désirs violents et sadiques.
Si on prend en compte la théorie freudienne du sadisme, qui en termes de Freud se définit comme « exercice de la pulsion de la domination sexuelle » et qui quand « elle persiste dans l’organisme, où elle est liée libidinalement avec l’aide de l’excitation sexuelle, est reconnue comme le masochisme primaire, érogène » (Planchart 391-3) , nous nous trouvons face à un récit dans lequel la rhétorique du pouvoir représentée dans la libre domination du protagoniste sur l’autre, en ce cas les bêtes, suggère de la même façon qu’il y a là un cas de masochisme induit.
Ici, comme on le voit, il existe une ouverture vers le concept de l’auto-destruction, avec l’humanité et ses pratiques comme référence.
Pour commencer, tout le texte est structuré de manière similaire à une partition musicale sur laquelle se construit un « crescendo » et qui coïncide avec le climax auto-gratifiant de l’individu voyeuriste. Il existe une ligne de division entre le monde extérieur, qui pour le narrateur est un espace commun, dynamique, dangereux, et celui de son propre espace, un endroit obscur et mystérieux, comme le personnage lui-même. Et c’est que celui-ci se permet d’être maître observateur de chacun des mondes, se délectant du simple fait que lui seul est capable de dominer son intimité, comme il l’affirme :

Je reste ici en contact avec les plus solides et les plus pressantes zones de moi-même. Avec les, aussi, moins palpables, plus affaiblies, plus désintégrées formes de la personnalité qui s’exprime dans le corps, dans le corps qui m’octroie une présence dans ce monde. (2)

Le corps, dans ce cas, est une justification essentialiste de la violence provoquée par ce personnage. C’est, d’autre part, une continuation de la politique du châtiment requise par le « sujet pathologique » pour se rendre docile à l’autre. « Mungos mungo » constitue une forte critique du système institutionnalisé et exemplifie les options de l’individu sous les différentes modalités de l’existence : faire partie d’une relation symbiotique avec le pouvoir, ou se dissocier et réarticuler, le mieux que l’on pourra, les espaces, en les intériorisant sous les obsessions sous jacentes de la personnalité.
Pour le narrateur le dehors limite cette complaisance d’être soi-même, la capacité protagonique qui n’est cultivée qu’à travers l’existence en soi-même. L’extérieur implique le quotidien, l’horloge routinière, « l’incontournable ingénuité » des êtres humains qui se déplacent dans la vision utopique maintenus sur le registre inexploré d’une réalité exacerbée par l’appareil hégémonique. À ce propos, on lit : « Personne ne questionne la nature des faits ni leur déroulement. Personne ne demande ce qu’est une horloge, quelle est la finalité de l’insistance circulaire des aiguilles balayant la surface sans taches, et la vérité est que personne ne questionne ni ça ni rien. » (3)
Dans l’espace fragmenté de ce personnage existe une rationalisation de la réalité dont la « fin rudimentaire » est celle de « la consommation, d’être consommé », prémisse qui est réfléchie à partir de l’observation de « pop-corn » qui explosent sous les yeux de l’homme et qui serviront de complément pour établir le rituel sadique du spectacle de cruauté dont le protagoniste sera témoin.
Une partie de l’importance de ce récit réside dans les digressions de la voix du narrateur et dans la propagation des voix sous-jacentes au discours, et qui agissent sous un signe de résistance latente dans le langage. C’est à dire, l’ermite urbain non seulement parle pour lui, mais encore établit un dialogue avec un interlocuteur – la mangouste – qui perçoit instinctivement le chaos qui s’approche entre elle et le reptile. Ainsi, il commente : « Et toi ? Tu n’es pas effrayée, parce qu’on suppose qu’accomplir son devoir ne devrait effrayer personne… » (6). Ce dialogue censure de manière évidente la violence du corps et l’idéologie qui le déforme, et dont les préceptes fonctionnent sur un plan aussi sexuel que politique.
Sous le leitmotiv que « rien n’est paisible », le sujet protagoniste de « Mungos mungo » représente le produit d’un système qui promeut et entraîne en fonction de la violence, en l’instituant à partir de tous les espaces possibles d’accès à l’individu. D’une telle affirmation on conclut que la violence marque la fin et le commencement de tout le récit puisque, comme l’indique le narrateur, cette philosophie est une manière de vivre et de mourir.
Un facteur décisif qu’il convient de mentionner quant à la création de ce personnage, vise le fait que le plaisir que ressent le voyeuriste devant la mangouste qui détruit le cobra s’accompagne de l’auto-gratification du corps. La masturbation, qui avance parallèlement à l’augmentation de la tension aussi bien sexuelle que d’agression entre les animaux, permet la déconnexion avec l’autre. Le regard internalise l’acte sexuel à travers l’onanisme, faisant place à la violence de l’autre et générant une excitation sexuelle produite par l’observation de la scène primordiale du combat ; dans cette dernière, seule la mort est le signifiant qui satisfait le désir érotique.
L’attention envers l’espace intérieur dans « Mungos mungo » prédomine dans toute la narration, et la préoccupation pour maintenir cet espace intouchable provoque que l’attitude obsessionnelle du personnage développe un spectacle systématisé de contrôle dans lequel le cycle vie-mort est une constante. Ce contrôle se pratique avec l’euphorie que produit à l’homme la mort des reptiles et ses sorties à la recherche de davantage de cobras, nécessaires à la perpétuation du rite mortel. Ainsi, paradoxalement, la mort et la sexualité forment une alliance dans la conceptualisation de l’existence de cet individu. À ce propos, le narrateur indique : « J’en reste là, parmi mes privilèges. Ici je sustente mon être » (11).
À travers l’érotique du pouvoir, le protagoniste de « Mungos mungo » prouve de façon évidente, au moyen de la violence qu’il provoque, que la tendance du système est d’anéantir progressivement l’individu qui, dans sa circonstance de survie, ne se permet pas la tâche de discriminer pareille perspective.
Le sujet-narrateur de ce récit n’est qu’une extension victimaire de ce processus irrépressible d’anéantissement que Kozameh crée avec singularité dans ce texte original, et qui est plus qu’une métaphore des circonstances historiques de sa génération.

Bibliographie

Bakthin, Mikhail, Art and Answerability, Traduit par Vadim Liapunov, ed. Michael Holquist et Vadim Lispunov. Austin, University of Texas, Press, 1990.
Foucault, Michael, Discipline and Punish : The Birth of Prison, traduit par Alan Sheridan, New York, Pantheon Books, 1977.
Kozameh, Alicia, « Alcira en amarillos », dans Confluencia, Printemps 2001, vol.16, n°2, University of Colorado Press.
—, « Mungos Mungo », manuscrit inédit (récit).
Laplanche, Jean et jean Bertrand pontalis, Diccionario de psicoanalisis, traduit par Fernando Cervantes Gimeno, editions Paidós Ibérica, 1996.
Rabinow, Paul ed., Foucault Reader, New York : Pantheon Books, 1984.