Erna Pfeiffer., « La condition de l’exil dans l’œuvre d’Alicia Kozameh », dans Escritoras y compromiso : literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, coord. Angeles Encinar, Carmen Valcarcel Rivera, Ediciones de la Unversidad Autonoma de Madrid, 2009, pp. 995-1018.

Pour parler de l’exil, et comme c’est une matière assez délicate, en guise de premier « pas » d’une recherche sérieuse je me suis mise à chercher des définitions : qu’est-ce qu’en réalité, comment définit-on « officiellement » cet état si fragile, si éphémère, mais à la fois si péremptoire, d’exil ? Et jamais comme aujourd’hui ne m’a autant inspiré une définition de la Real Academia Española comme celle-ci : « Séparation d’une personne de la terre où elle vit » (http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_Bus=3&LEMA=exilio).
Cela il faut le savourer, en répétant encore : « Séparation d’une personne de la terre où elle vit ». Les honorables auteurs du DRAE savaient-ils dans quelle matière oxymoronique ils se mettaient en fabriquant cette définition ? C’est précisément la notion que l’on perçoit en lisant 259 saltos, uno immortal ou Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh, puisque c’est un être et ne pas être en même temps, une séparation et une non séparation, un vivre et un non vivre sur « la terre où elle vit », comme cela nous l’est présenté dans le paragraphe suivant :

Il faut franchir la porte de la rue et se souvenir de tout : que ce ne sont pas les avenues principales de sa propre ville, que le seul ciel visualisé appartient à un hémisphère autre ; que ni ici, ni là-bas, ni au bord d’aucun autre abîme de lumière la lumière ne s’est encore décidée à se déclarer publique, officiellement courbe et à tourner à l’angle derrière moi quand j’oblique. (Kozameh, 2001 :69)

Alicia Kozameh, qui vit à Los Angeles, Californie, vit là-bas, mais en même temps vit « séparée » de la « terre où elle vit », puisque, bien qu’elle ait, depuis douze ans, un passeport nord américain, bien que sa fille soit née ici, bien qu’elle travaille ici et qu’elle y paye ses impôts, elle ne se sent pas « gringa » dans son essence. Elle est, comme on dit, domiciliée à Los Angeles, sans y avoir ses racines, parce qu’en réalité (ou dans l’irréalité, dans la réalité fictive de la « terre où elle [a vécu] » les premières 25 années de son existence ?) elle est Argentine de naissance. Malgré cela, elle vit « séparée » de l’Argentine, on l’a « séparée » de cette « terre où elle a [vécu] » dans ses jeunes années. Et ses racines, en un certain sens, sont restées en l’air, au milieu de 259 ou on ne sait combien de sauts qu’elle a du faire dans sa vie (en botanique on appelle justement « racines aériennes » ces espèces qui ne sont enracinées dans aucune terre, mais qui, pourtant, donnent parfois des bourgeons très vivants, vigoureux, et des orchidées très belles).
C’est maintenant que nous nous en rendons compte : cette « séparation », selon ce que je déduis de l’intention des vénérables pères du DRAE, est transitive, comme cet autre « disparaître », qui a produit tant de « disparus » et de « disparues » durant le processus dit « Processus de Réorganisation Nationale », qui oui a été national et a bien amené devant la justice certains de ses responsables, mais dont la « réorganisation » a beaucoup laissé à désirer.
Et en nous concentrant sur les oxymores, il y a une similitude patente et pour moi inquiétante de notre première définition de l’exil avec un sonnet de Quevedo qui, mis à part le titre et le dernier tercet, pourrait aussi nous rapprocher du phénomène du vécu de l’exilé/e :

C’est la glace qui brûle, un feu glacé,
une plaie douloureuse et qu’on ne sent,
c’est un bien dont on rêve, un mal présent,
c’est une trêve courte et accablée.

C’est un oubli qu’on ne peut oublier,
c’est un lâche qui prend nom de vaillant,
c’est marcher solitaire entre les gens,
ce n’est qu’aimer de se sentir aimé.

C’est une liberté prise en ses liens
et prolongée jusqu’au délire ultime,
un mal qui croît plus il reçoit de soins.

« Une liberté prise en ses liens » nous amène déjà au premier exil d’Alicia Kozameh, celui de Pasos bajo el agua, Ofrenda de propia piel et Nosotras, presas políticas.

1. L’exil de la prison
La prisonnière politique Alicia Kozameh est restée en « liberté surveillée », le 24 décembre 1978, après avoir occupé, durant trois ans et demi, ce non-lieu, cette »séparation de la terre où elle vi[vait] », cet exil selon la définition de la Real Academia Española, qu’a constitué pour la jeune militante de gauche le Sous-sol de la Prison pour femme de la Préfecture de Police de Rosario au début. Elle y vivrait « séparée de la terre » dans une cellule-fosse (ou tranchée – pour beaucoup des compagnes et compagnons un enterrement dans l’exil définitif de la mort, autement dit, un «saut mortel » –) où elle ne verrait pas la lumière terrestre durant un an et demi. Ensuite, on la transfèrerait dans une autre prison de Buenos Aires, celle de Villa Devoto, qui n’aurait rien non plus de dévôt, mais qui si donnerait en combinaison ou, comme disent les linguistes : « contamination », avec le terme exil le mot « exvoto », synonyme d’offrande pour les autres, pour paraphraser le second titre du livre qui nous intéresse dans cette partie.
Pasos bajo el agua reçoit son titre précisément de l’une des dernières scènes du livre, l’une des plus impressionnantes, du moment où l’exilée de la terre, la déterrée du soleil et même du « ciel noir et étoilé de cinq heures du matin » (Kozameh, 2002 : 149), met pour la première fois le pied sur terre et peut jeter un regard au ciel :

Le ciel était exactement ainsi : noir et rempli d’étoiles. Trois ans et trois mois sans la vision d’un cycle nocturne. Cette distance si concrète qui peut s’établir entre un ciel nocturne et la nocturnité, la condition de nocturne pour les jours, les années. Mais je l’écris maintenant, je l’ai dit des mois plus tard. Au moment de me défendre de cette liberté qui me tombait dessus je n’ai pas pensé, je n’ai rien dit. Peut-être m’est-il venu à l’esprit que, en tout cas, j’étais vivante, et qu’une autre alternative pour cet instant aurait été la pluie. Rien qui ne puisse arriver à un autre. Traverser sous la pluie l’espace entre le portail de la prison et le bus de l’armée. Trois pas sous l’eau : bien pour un titre, si je racontais cette histoire. (Kozameh, 2002 : 149, l’italique en gras est de moi)

Cette « liberté qui me tombait dessus », autre oxymore digne de Quevedo, dirais-je, marque et démarque le no mans land qu’est l’exil, et qui dans le paragraphe cité apparaît symbolisé dans cet être entre deux portes : le portail de la prison et le « marchepied du bus de l’armée » (ibid.) ; ouvertures qui ne conduisent pas à la liberté mais à la « liberté prise en ses liens » caractéristique de l’exil, qui est venu mettre un terme à « l’emprisonnement de la liberté » enduré par la prisonnière politique durant les années antérieures.
Et bien que semble-t-il, terrain par excellence des dictateurs de la Junte Militaire, la prison même dans l’œuvre de Kozameh en vient à se transformer en no mans land grâce aux tentatives pour conserver l’énergie de la « liberté prise en ses liens », comme elle est évoquée dans « Esquisse des hauteurs » , dans cette combinaison d’obscurité et d’éclat, dans ce va et vient constant entre les hauteurs de l’imagination et le sous-sol de la réalité :

Fulgurances, éclats, activés dans des zones occultes. Inutile de chercher à les trouver dans un ciel bleu, pas même combinés avec des rouges ou des pourpres de certains crépuscules. Uniquement dans des sous-sols. Dans des espaces où l’air est obscur, et si épais qu’il transmet les ondes des craquements, les pas des brodequins. Des grosses chaussures qui frappent le sol, à l’étage. Au-dessus des têtes ici, au-dessus des têtes là-bas, des têtes et des extrémités des doigts. Qui font de la lumière.
Tant de doigts et de têtes en mouvements dépareillés, très souvent imperceptibles, échangent des fulgurances. Ils fabriquent depuis leurs lobes et circonvolutions cérébrales, et laissent s’échapper à travers leur cuir chevelu et leurs ongles, une forme de clarté qui les illumine et les rétro alimente dans le silence. (Kozameh, 2004 : 13 : 2013 : 14)

C’est pourquoi, les oxymores se poursuivent, les ambiguïtés, les états intermédiaires, qui ne sont ni l’un ni l’autre ; c’est pourquoi, Sara (la protagoniste de Pasos bajo el agua) après avoir été libérée peut dire : « Depuis que je suis en liberté je me sens plus prisonnière que jamais » (Kozameh, 2002 : 62). Et c’est ce pourquoi elle peut penser, en étant toujours en prison : « Ce qui frappe, adhère, seulement en liberté. Ce qui rend esclave, seulement en liberté. Et ici dedans on est libre, la tête explose autant de fois qu’on la provoque, rien ne comprime les os du crâne » (ibid. : 108. En italique dans l’original).
On ne peut jamais revenir tout à fait de cet exil de la prison, et pourtant, le premier chapitre de Pasos bajo el agua s’intitule : « En guise de retour » (ibid. : 13-18), formulation qui laisse patent qu’il ne peut s’agir d’un retour tout court mais seulement d’une sorte, et une sorte problématique, une tentative (une tentation ?) de revenir à la normalité, en sondant un terrain pas très sûr. Et le fait qu’à la fin du livre nous trouvions quelque chose comme un reflet symétrique, un chapitre jumeau intitulé « En guise de retour II », nous indique que ce retour prend beaucoup de formes et de variantes pour s’effectuer, mais que ce n’est pas non plus un se réintégrer, réincorporer, rapatrier, revenir à un endroit sûr.
Surtout parce que l’enfance, pour Alicia Kozameh, ne constitue pas ce paradis perdu, cette idylle comme celle qui apparaît souvent dans la littérature light. L’enfance, pour diverses raisons, dans son œuvre se présente comme un terrain glissant, comme un autre exil ; comme lorsque Sara, dans Pasos bajo el agua, entre en scène :

Sara monte, monte les escaliers en courant et depuis la marche la plus haute regarde, vers le bas, le patio de la maison de ses parents. Et, devant, la terrasse. Tout est entre rigide et fuyant, et est là et s’évanouit. Il est plus facile de le transformer en quelque chose de mensonger : un cirque, par exemple. Elle opte pour le nouvel espace avec éléphants, écuyers. Elle les imagine et se demande s’ils mangeraient des géraniums ou s’ils prendraient le soleil comme elle des années auparavant, ici même.
Il se peut que cette fois sa fuite ne lui ait pas réussi. Fuir est complexe. Pour expert que l’on soit dans ce domaine, combien de fois on échoue. (Kozameh, 2002 : 13)

L’un des plus récents livres d’Alicia Kozameh est consacré à l’exil de l’enfance, Patas de avestruz, publié en 2003 en Argentine, bien qu’écrit en 1989 et publié en allemand dans ma traduction en 1997 : ce qui signifie que durant six ans on lui a donné refuge en Autriche tandis que la période pour son acceptation dans la langue d’origine n’avait pas mûri – choses de l’exil…

2. L’exil de l’enfance

L’histoire de Patas de avestruz contient de nombreuses clés autobiographiques – comme le souvenir de sa sœur aînée, qui aà la naissance a souffert d’un déficit en oxygène et qui pour cette raison est devenue malade d’une paralysi spastique – ; remonte au temps de l’exil et à la tentative (échouée) de retour en Argentine, puiqu’il a été conçu et écrit à la naissance de sa fille Sara (qui tient son nom de la protagoniste de Pasos bajo el agua et non l’inverse, comme beaucoup le pensent). Voyons ce qu’explique l’auteure dans une entrevue qu’elle m’a accordée à Los Angeles, en 1993 :

Quand ma sœur est morte, elle avait vingt et un ans et moi dix-sept. Elle est morte parce que les enfants atteints de cette maladie meurent généralement jeunes. Ensuite, j’ai été très occupée : j’étais militante, j’étais écrivaine, que sais-je, j’étudiais, travaillais, tout. Et je n’ai jamais eu le temps de me convaincre que ma sœur était morte. Moi j’avais beaucoup aimé ma sœur, je l’aimais énormément, et en même temps je ne l’aimais pas tellement parce qu’elle m’avait pourri la vie. Mais je n’avais jamais eu le temps d’élaborer cette mort. Je savais qu’elle était enterrée, mais je ne m’étais jamais arrêtée sur la question. Jamais. Et les années ont passé, j’ai été faite prisonnière, je suis sortie de prison, et un jour, alors que j’étais en exil au Mexique, je me suis rendue compte que j’avais envie d’avoir un enfant. Alors j’ai provoqué la situation, je suis tombée enceinte, et je suis venue en Californie mettre au monde mon bébé. Et ce fut une petite fille. Et très peu de jours après sa naissance, deux jours peut-être, je me suis aperçue que ma sœur, pardon, ma fille [elle rit] c’est exactement cela !, c’est de cela dont il s’agit, d’un problème très grave : ma fille je l’appelais « ma sœur ». Quand je voulais parler à quelqu’un de mon bébé je disais « ma petite sœur ». Et quand je voulais dire « Sara », qui était le nom de ma fille, me venait « Liliana », qui était le nom de ma sœur. Et figure toi que cela m’arrive encore. Et dans cette situation j’ai rapidement pensé : qu’arrive-t-il ici ? Il arrivait qu’avec ces lapsus linguae et ces actes manqués, je découvrais que, pour moi, ma sœur n’était pas réellement morte. Et je me suis rendue compte que si dans ma tête ma sœur n’était pas morte, ma fille courait un grand danger. Qui était que je la traite comme j’avais traité ma sœur, terriblement surprotégée et comme une petite fille déficiente mentale et physique. Ma fille courait le danger virtuel de se transformer en une espèce de sœur, moi lui gâchant la vie pour toujours. Et je me suis rendue compte qu’il m’incombait, qu’il était de ma responsabilité de résoudre cette situation, pour pouvoir défendre ma fille. Alors je me suis dit : je dois écrire, grande solution, un roman, bien long et épais, dont la protagoniste principale soit ma sœur. (Pfeiffer, 1995 : 101-102)

La méthode avec laquelle ce roman fut écrit fut aussi peu habituelle : le fait que l’auteur ait eu recours à des sessions d’hypnose pour libérer son esprit (emprisonné ?) et lui donner accès à des territoires enfouis de sa mémoire a laissé des traces dans la structure du roman. Ainsi, les voix qui le composent sont très différentes : celle de la protagoniste Alcira, celle de Jorge, un ami d’enfance, et celle de Mariana, la locutrice « déficiente ». Et il est peut-être significatif que l’apparition de cette dernière voix soit l’une des causes pour que le processus de production ait duré aussi longtemps ; précisément parce qu’Alicia n’a pas voulu sacrifier cette polyphonie narrative, n’a pas voulu envoyer Mariana dans l’exil définitif du silence, comme le lui a proposé une maison d’édition espagnole qui lui a suggéré de laisser de côté ce « balbutiement » de la « handicapée » parce qu’il ne présentait pas d’intérêt et ne faisait qu’ « encombrer ». Cela aurait été tuer une nouvelle fois la sœur morte.
En même temps, dans le roman il y a un va et vient, un balancement constant entre passé et présent, âge adulte et enfance, de sorte que nous assistons à ces « sauts », parfois imperceptibles, parfois déconcertants, qui nous rappellent l’instabilité de l’exil. Cela se reflète de manière subtile dès le premier paragraphe, où saute à la vue le changement entre les adverbes de temps et de lieu, entre le « alors » et le « maintenant », entre le « ici » et le « là-bas », entre l’absence et la présence de la personne évoquée, morte :

Je dois la voir, sûrement, là, ce doit être comme ça je dois la voir tordre son genou vers l’extérieur, assise sur le sol de dalles presque grises d’un patio avec des zones jaunes. Je dois la voir, cette chevelure épaisse et lisse, cette ombre. Maman, aim doit-elle dire, et je dois l’entendre ; l’entendre et l’écouter, et pas tout de suite mais bientôt me demander pourquoi la faim, une telle faim.
Je dois poser les yeux loin, et dans la tentative de me perdre, alors, écouter cette voix, maintenant oui l’écouter, lui prêter toute l’attention qu’elle réclame. Je dois poser les yeux sur quelque recoin sombre, assombri de mouvements secrets, anxieux, l’air dansant. Presque inaudible. Et je dis : pourquoi cette faim. Je dois entendre ses lettres absentes, son maman, aim, je dois me demander pourquoi il ne se met pas à pleuvoir fort et dense pour que ce paysage change, là, aujourd’hui. (Kozameh, 2003 : 9)

Cela m’évoque un phénomène semblable chez un autre écrivain de l’exil (volontaire), Cortázar, qui dans Rayuela, intitulait les deux premières parties du roman le « côté de là-bas » et le « côté d’ici » (1974, 16e ed : 13 : 255) ; nous savons bien que le grand dilemme des exilés consiste, en général, en cette sensation de non-appartenance, en cette scission, cette oscillation et ce mouvement entre deux cultures, sans trouver de véritable patrie dans aucune d’elles. Ainsi par exemple Tzvetan Todorov parle de l’exilé comme de « cet être qui a perdu sa patrie sans en trouver une nouvelle, qui est étranger au sens double » (1985 : 294. La traduction est mienne). La théoricienne allemande Petra Schumm, suivant un courant post moderne qui voit l’exil comme une expérience qui n’est pas seulement douloureuse mais qui peut aussi enrichir l’individu, le formule ainsi : « En dernier ressort, on ne requiert pas l’élimination de la carence mais sa perpétuation, parce qu’elle rend possible ce ‘flottement permanent dans un vagabondage entre deux mondes’, dans l’exil de la littérature » (1990 : 178 ; la traduction est mienne).
Ce « flottement permanent dans un vagabondage entre deux mondes » nous le trouvons aussi dans Patas de avestruz, comme le montre le paragraphe suivant :

Je la vois avant et maintenant. Avant, quand le bleu du ciel et la lumière de l’atmosphère me procuraient cette combinaison de mes désirs. L’obscurité physique comme part irremplaçable de la vie. Et maintenant. que mes jours et mes nuits passent à travers la lumière à la recherche de l’obscurité, de ses recoins, et des coins obscurs de mon esprit, et de là se débat à la recherche de la lumière.

Pour être exacte : cette combinaison directe si inhabituelle entre « avant et maintenant » se retrouve pas moins de 39 fois dans le roman, en dehors de combinaisons semblables ou moins immédiates. Et s’annonce déjà, vers la fin du roman, ce goût de la protagoniste, et de l’auteure, pour les sauts ; ceux qui nous évoquent à nouveau Rayuela de Cortázar, ceux qui nommeront aussi ses 259 saltos, uno immotal :

Je vais marcher jusqu’à la porte. Je vais faire de petits pas. Et lentement. Lentement comme pour pouvoir imprimer un rythme à mes pensées. Qui n’est pas ma pensée. C’est une tresse, avec des courbes emmêlées dans d’autres courbes et dans d’autres encore. Mais je peux distinguer chaque fil, rien ne se perd, je saute d’un fil à l’autre mais je reviens toujours au précédent, et au plus important, dont j’ai du mal à m’extraire, celui des fleurs symétriques jaunes, oranges, implantées sur le sol dallé. Sur le sol dallé de ce salon de la maison du frère de mon père. Cet oncle à moi.
Les dalles, marcher dessus, en appuyant le bout des doigts de mes pieds enveloppés dans ce cuir si peu luisant. Je dois décider de la direction que je vais prendre : si les dalles qui se rejoignent entre elles par les côtés, qui m’emmènent de la porte de sortie du salon vers les chambres, ou celle qui se rejoignent par les angles, ces angles assombris, qui pointent en diagonale vers le cercueil. (Kozameh, 2003 : 155)

3. L’exil de l’exil

Nous ne sommes jamais satisfaits d’une seule définition, même si elle émane de la Real Academia Española, si bien que nous allons avoir recours à une autre, étymologique, de Joan Corominas, qui a à voir aussi avec les sauts et qui indique : « … du lat. exilium ‘désert’, dérivé de exsilire ‘sauter au-dehors’ »(1974, sub voce SALIR).
Et l’écriture de Kozameh est ainsi : exilée, ex(s)altée, mais pas « saltatrás » (saut en arrière) comme l’une des très nombreuses dénominations de métisses ou hybrides sur les tableaux des castes de la colonie , mais plutôt « saut en avant », dans une perspective d’avenir :

Une certaine musicalité édifiée par la vision des paysages possibles, des mots, qui composeront une partie de ce que ceux, pas tous, qui avons décidé de nous regarder dans les yeux, en face, appellerions futur. C’est compréhensible ? Parce que le futur on ne le trouve dans les yeux de personne. Le futur, l’introuvable mais désespérément pisté, épié, celui qui déploie des anxiétés, des questions, des chatouillements et des silences prolongés, celui-là, bouille dans les intestins. Pas dans les yeux. Dans les interstices, dans l’enchevêtrement des tissus des parois internes des intestins. Là, c’est de là qu’il se génère, là il se débat, monte en température, bouille, intercepte n’importe quelle force d’opposition, croit, brûle les obstacles, surgit, se mobilise, danse, se montre, se cache, s’estompe, se répand, se laisse voir, disparaît. Il n’y a de futur dans les yeux de personne. Toutes les possibilités se concentrent dans le laboratoire de la plus grande inventivité de l’existence. Là où commence le chemin vers la sortie de tout ce que l’on considère reléguable. (Kozameh 2001 : 68-69)

Tandis que les autres œuvres de Kozameh, pour des raisons évidentes, se référaient à une élaboration du passé, d’un douloureux passé, celle-ci enfin prend les devants, commence à affronter la nouveauté, avec le « Lieu où vit l’exilé », qui est la quatrième acception du mot « exil » dans la définition du DRAE, dans son cas Los Angeles :

Cela c’est Los Angeles : serait-il préférable d’employer une terminologie moins belliqueuse, plus balnéaire ? Disons : résister. Faudra-t-il offrir une résistance à l’image que la nouvelle lumière octroie ? (Kozameh, 2001 : 12)

Koezameh appelle encore l’Argentine « mon pays » (ibid. / 14), mais commencent à s’infiltrer des éléments de la culture « autre », de la langue de l’exil, au début avec les citations de Lou Reed, qui pourraient être devise de la vie et de l’œuvre d’Alicia Kozameh : « Hey, baby, take a walk on the wild side ! »(ibid : 10). En marchant, et pas sur la corde raide, elle commence à jouer au ping-pong avec les « possibles contrastes » (ibid : 14) :

Sans ou avec.
Avec ou sans (Ibid : 15)

Ce qui pourrait apparaître comme absence de sens dadaïste, est l’emblème du va et vient, de la fluctuation, entre l’intime, passé, et l’autre qui se transforme en intime, présent ou futur. La progressive intrusion de l’anglais et des toponymes nord américains (Santa Monica Boulevard, Hollywood, Beverly Hills, Venice Beach, Glandale, Pasadena, etc.) ne constituent qu’un symptôme ; ainsi, les personnages ont une « tête de hi » (Ibid. : 15), on peut marcher « sur le boardwalk » (Ibid. : 15), « en dansant un rock and roll musicalement violent » (Ibid : 41). Et à nouveau « laissant échapper une sorte de … tut, turut, turut … Hey, honey, take a walk on the wild side … (ibid : 42) , qui en vient à constituer le leitmotiv de ce roman. Et l’inévitable question : « Who are you ? » (Ibid : 47), à laquelle le personnage répond à la fin, en espagnol ou en anglais, on ne sait pas puisqu’il utilise le « dictionnaire tout puissant » : « Je suis exilée politique » (Ibid .48) La définition qui me plaît le plus, la moins scientifique et la plus palpable, la plus culinaire, est, cependant, la suivante : « une petite fleur transplantée, un petit nuage perdu dans des ciels étrangers, une rondelle de banane flottant sur de la sauce tomate d’un grand plat de riz à la viande » (ibid : 49). Voilà ce qu’est une exilée politique.
et les avantages de l’exil, « voir tout en même temps » (ibid : 18), apparaissent symbolisés aussi dans un feeling très concret : une deuxième paires d’yeux qui poussent à l’arrière de la tête de l’exilée :

Soudain, un jour, apparaît une sensation de gêne sur la zone haute de la nuque, et on n’y accorde pas d’importance. Un ou deux jours plus tard, ça pique. Ça enfle. Et cela peut même faire un peu mal. Naturellement on porte les mains à l’endroit pour tâter, pour savoir ce qu’il y a. Au toucher on perçoit comme quelque chose de montagneux et d’humide, et de doux, à moins que ce ne soit à cause de la texture des cheveux, qui s’interposent. On explore les armoires jusqu’à trouver un miroir à main et on se rend à la salle de bain, se place dos au miroir de l’armoire à pharmacie, qui est plus grand, et face au plus petit, on écarte les cheveux sur la zone de la gêne, et on les découvre : deux merveilleux yeux, semblables aux originaux avec lesquels on est né, avec des cils longs et recourbés. Encore fermés, toutefois. Ils s’ouvriront certainement le lendemain. L’intensité de la surprise et de l’horreur ne donne pas lieu aux cris. Aussi stupéfait que l’histoire en voyant passer les événements sur patins, on en reste. Autant ou plus. La gorge se serre. Les genoux semblent parcourus par une infinité de fourmis qui, heureusement, sont de celles qui ne piquent pas. La perplexité provoque le relâchement des muscles de la main et le miroir tombe sur le sol et vole en éclats. Vite. En chercher un autre. Il n’y en pas. Seulement celui de la petite boîte pour le crayon à lèvres. Voyons.
Regarder à nouveau. Et, oui, ils sont là. Avec un petit changement. Le changement est que l’on perçoit un certain mouvement. Il semble que les paupières essayent maintenant de se séparer.
Et la pensée suivante est : que faire ?, je me coupe les cheveux à cet endroit ? Parce que, qui en cette vie est en condition de dédaigner une opportunité comme celle de tout voir en même temps ? Mais non, ce n’est pas nécessaire : au toucher, ces mèches se détachent. Toutes seules. Elles tombent, en glissant sur les épaules, jusqu’à dessiner de sinueuses arabesques sur le sol de la salle de bain. Et, alors oui, les yeux commencent à s’ouvrir. Youpi !!! Alléluia !!! Ils commencent, oui, à s’ouvrir. (ibid : 18-19)

À cette ouverture de perspective, en principe, il n’y a rien à ajouter. ce serait aussi une bonne fin pour cet essai. Mais je ne veux pas restée à mi-chemin, de sorte que suit quelque chose comme un demi exil, en sus, l’exil du double.

3 ½ L’exil du double

Dans son dernier livre, Alicia Kozameh passe des sauts à la danse, à Basse Danse. Je sais, parce que j’ai pris part au problème, que ce roman était banni depuis dix ans dans un carton, mais il a enfin été publié en 2007, en Argentine. Et avec ce texte arrive une autre qualité d’écriture, parce que pour la première fois il dé-terre, pour ainsi dire, le thème, le redouté et néfaste « contenu » de l’exil, et se consacre à une question presque métaphysique, emblématique, allégorique du XXIe siècle, celle du double, symbolisé par un couple de jumeaux « siamois ». En plus, ces personnages, qui sont diamétralement différents, mais sont en même temps condamnés à un mouvement conjoint inséparable, sont de sexe masculin. Alicia Kozameh aussi s’est auto-exilée de ce que l’on appelle l’écriture féminine, qui ne l’a jamais complètement convaincue, pour voir ce que l’on ressentait en étant homme.
Le titre du roman provient, comme on l’insinue brièvement dans le texte, d’une danse française très ancienne qui se dansait en couple et dans laquelle aucun des deux danseurs ne devait lever les pieds du sol, symbole pour la situation obligée dans laquelle se trouvent les protagonistes. Ancón et Tofé symbolisent la dualité de l’être, un Janus bifrons fin de siècle, incarnation de la dialectique entre différentes cosmogonies et références sexuelles : le cynique Ancón, agressif, viril et hétérosexuel, essaye au début de s’auto réaliser aux dépens du membre le plus faible du couple, fusionnée de force, jusque dans les actes les plus simples de la vie quotidienne. Tofé, cependant, représente l’élément « féminin » dévoué, altruiste, compréhensif, qui, au-delà du masque du sexe purement physique, se manifeste dans des tendances homosexuelles chaque fois plus perceptibles, le travestisme inclus, une autre forme d’auto bannissement des essentiels du XXe siècle, qui sont maintenant obsolètes au début du XXIe. Cependant, je ne voudrais insinuer rien de plus et terminer par une citation d’un autre nouveau texte, inédit, le premier poème que l’auteure pense publier en espagnol , et qui pourrait être un exemple d’un autre type d’exil, l’abandon transitoire, éphémère de la prose et l’émigration vers un autre genre, le poétique :

Sachons que rien n’est provisoire,
que rien n’est éternel, que rie
n’est éphémère, que rien n’est
totalement mortel.
(Alicia Kozameh : « Mano en vuelo ». Poème inédit).

BIBLIOGRAPHIE
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