M. Edurne Portela « Écriture et trauma dans la narration féminine carcérale : Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh » dans Género y géneros : écriture et écrivaines ibero-américaines, coord. par Angeles Encinar, Eva Löfquist, Carmen Valcárcel Rivera, Vol.2, 2006, pp. 87-97.

En 1976 l’Argentine est entrée dans sept ans de pouvoir militaire connus comme Processus de Réorganisation Nationale, une période de répression et de violence institutionnelle qui a causé, approximativement, trente mille morts et disparitions. Bien que la violence d’État et la répression n’aient pas été nouvelles en Argentine en 1976, le gouvernement militaire utilisa la machine bureaucratique pour établir une méthodologie de répression tristement efficace. Le climat politique en Argentine durant les années qui ont précédé le coup d’État était extrêmement compliqué et annonça le désastre imminent. Les deux groupes qui opéraient dans le pays depuis le début de la décennie, l’Armée Révolutionnaire du Peuple et les Montoneros, ces derniers étant considérés comme la faction de gauche la plus radicale du péronisme et comme une menace pour le Perón ultra conservateur de 1973 et la direction qui lui a succédé après sa mort en 1974, furent les premiers à vivre la répression et se sont transformés en prétexte gouvernemental à cette dernière. La violence contre ces deux groupes fut brutale, surtout après la création de l’AAA (Alliance Anticommuniste Argentine) encore sous le gouvernement péroniste. Au moment où s’est produit le coup d’État militaire, le 24 mars 1976, l’économie argentine s’était effondrée et la violence dans le pays était généralisée. L’armée, commandée par les généraux Jorge Rafael Videla, Orlando R.Agosti et l’amiral Emilio Massera, était préparée pour prendre les rênes du pouvoir et systématiser la répression d’État d’une manière organisée et discrète, donnant à l’Argentine une façade de paix sous laquelle se cachait la mort et l’extermination. Selon la junte militaire, le but du Processus était de restaurer la « Civilisation Chrétienne et Occidentale » et d’éliminer la « subversion » puisque, selon la rhétorique du triumvirat, l’Argentine s’était transformée en scène de la Troisième Guerre Mondiale entre l’Orient (le communisme) et l’Occident (la civilisation chrétienne) (Feitlowitz, 1998 : 7). Le terme « subversif » ne renvoyait pas seulement aux groupes de guérilleros, qui en 1976 avaient presque été anéantis, mais aussi à tout Argentin ou Argentine qui paraîtrait suspect d’être opposant au régime. La méthode de répression dans la guerre contre la subversion la plus commune fut celle des disparitions, provenant en Argentine, comme beaucoup d’autres méthodes d’extermination, du décret hitlérien « Nuit et Brouillard » selon lequel les prisonniers étaient assassinés sans jugement et disparus sans trace (Graziano, 1992 : 15). La Junte mit en œuvre un programme de répression militaire semblable à celui des nazis : la disparition forcée de personnes, qui consistait dans la séquestration, la torture dans des prisons clandestines et très couramment l’exécution d’individus suspects d’être « subversifs », dont la plupart avaient entre vingt et trente ans . De fait, le mot « disparu » en est venu à faire partie du vocabulaire quotidien pour décrire une victime de la répression . Les subversifs qui n’étaient pas emprisonnés dans des prisons clandestines mais dans le système carcéral officiel n’avaient pas non plus de garanties de survie. La majorité de ces prisonniers furent d’abord séquestrés et ensuite emprisonnés sans jugement (Weiss Fagen, 1992 : 53). Leurs droits les plus élémentaires furent abolis en prison, où ils furent obligés de vivre dans des conditions infra humaines : massification, manque de nourriture, imposition de conditions anti hygiéniques, absence de traitement médical, etc. Par ailleurs, les transferts d’une prison à une autre se faisaient sans le signaler aux proches du détenu ou de la détenue. Dans de nombreux cas, un prisonnier légal pouvait se transformer en disparu ou pouvait être assassiné sous le prétexte de tentative de fuite.
Alicia Kozameh est l’une des nombreuses victimes de cette violence systématisée qui a commencé avant le Processus de réorganisation Nationale et a atteint son apogée durant ce dernier. Kozameh appartient aux collectif de prisonnières légalisées, puisque, comme elle le signale dans la note d’introduction à Pasos bajo el agua et, plus longuement, dans une entrevue avec María del Mar López-Cabrales, l’auteure fut séquestrée dans sa maison le 24 septembre 1975, puis fut détenue durant quatorze mois dans le quartier de police de Rosario (connu comme « le sous-sol ») et ensuite fut transférée à la prison de Villa Devoto, où elle est demeurée plus de deux ans, jusqu’au 24 décembre 1978, date à laquelle lui fut concédée la liberté surveillée (Kozameh, 1987 : 7, López-Cabrales, 1995 : 190). En 1980, Kozameh s’est exilée aux États-Unis, et en 1984, peu après la chute de la dictature, elle est rentrée en Argentine (Kozameh, 1987 : 7). Trois ans après, alors que la situation semblait le permettre, Kozameh publia la première édition de Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau] (1987) devenant ainsi l’une des premières détenues politiques à publier en Argentine un roman autobiographique sur l’expérience carcérale durant le Processus . Cependant, Kozameh signale dans la seconde édition de Pasos bajo el agua (2002) que, comme conséquence de la publication de l’œuvre en 1987, elle fut menacée par les membres de la police de Buenos Aires, raison pour laquelle elle dut quitter l’Argentine et repartir en exil aux États-Unis, où elle réside actuellement et où elle a publié la version anglaise de l’œuvre (1996). Ce bref exposé des péripéties de Kozameh (détention politique, exil, processus d’écriture, publication, nouvelle persécution et éditions subséquentes de l’œuvre) montrent que l’expérience traumatique qui a commencé avec sa séquestration le 24 septembre 1975 ne se limite pas aux trois années qu’a duré sa privation de liberté durant la dictature, mais qu’il atteint aussi les années où l’auteure a lutté pour récupérer la mémoire de ce qui s’est produit, et transforma cette mémoire en œuvre littéraire et la publia dans trois éditions différentes : l’originale de 1987, sa version anglaise de 1996 et sa second édition de 2002, qui contient des fragments que l’auteure a auto censurés dans la première. Ainsi, le trauma de la compilation envahit l’espace politique de la transition argentine vers la démocratie, une transition jalonnée de grâces pour les criminels et d’insultes pour les victimes de la répression. C’est pourquoi traiter Pasos bajo el agua depuis la perspective de l’écriture et du trauma non seulement est essentiel pour analyser le contenu de l’œuvre, mais aussi le processus d’écriture en lui-même.
Paos bajo el agua est une œuvre constituée de fragments qui racontent l’histoire de Sara, une jeune femme de 22 ans qui est séquestrée par des membres des forces de sécurité de l’État argentin et maintenue en prison durant trois ans. Sara est la protagoniste de la plupart des récits de l’œuvre, mais dans divers fragments d’autres compagnes d’emprisonnement prennent la parole pour raconter leurs expériences. Les récits autour de la vie en prison sont complétés par le paratexte que Kozameh insère au début de l’œuvre, qui n’est autre que la copie du permis que les autorités lui ont concédé pour tenir un journal en prison, d’où Kozameh extrait plusieurs récits et dessins qu’elle inclut dans l’œuvre . Le retour de Sara de la prison à la maison de ses parents est le cadre de la narration, étant donné que le thème raconté dans le premier et le dernier chapitre, intitulés significativement « En guise de retour » et « En guise de retour II ». Sara ne raconte pas seulement le vécu de la prison, mais réfléchit aussi sur les difficultés de l’exil, la mémoire et le perpétuel combat avec les mots pour exprimer l’ampleur du trauma qui commence le jour de sa séquestration. Dans le cadre du retour, Kozameh inclut les narrations fragmentées (récits, comme elle les appelle dans l’introduction de l’œuvre) qui parlent des expériences de prison et d’exil. La narration de ces récits suit différents modes de représentation qui soulignent la fragmentation de l’œuvre : lettres depuis l’exil, entrée du journal mentionné et dessins réalisés en prison, dialogues qui reproduisent différentes voix narratives d’autres femmes emprisonnées, etc. En plus, il est important de souligner que cette structure fragmentée ne suit pas un strict ordre chronologique linéaire, mais qu’elle saute de l’exil à la prison et vice et versa, et qu’elle est en plus circulaire : l’œuvre commence et se termine par le retour de Sara dans la maison de ses parents après sa sortie de prison.
Dans cette présentation schématique de l’œuvre, j’ai déjà suggéré les questions clés qui vont me permettre d’analyser la relation entre écriture et trauma dans l’œuvre narrative de Kozameh. Ces questions, intrinsèquement reliées entre elles, sont : premièrement, le besoin de l’auteure de transformer l’expérience traumatique en fiction à travers la (re)création de personnages et de situations ; deuxièmement, l’impossibilité de l’écriture pour communiquer l’ampleur du trauma ; troisièmement, l’emploi de structures narratives fragmentaires à différents niveaux (du texte dans son ensemble et du sujet narratif) ; quatrièmement, la structure circulaire de l’œuvre et la fixation des espaces temporels dans le passé avec l’absence consécutive de projection présente et future dans la narration.
Le besoin de transformer l’expérience traumatique en fiction naît de l’exigence de rendre intelligible l’inintelligible. Le texte de Kozameh explore et approfondit dans l’acte créatif et le recours à la parole comme moyen pour en même temps raconter et survivre aux conséquences d’un trauma aussi bien collectif (la violence de la dictature) qu’individuel (la violence de la prison vécue dans sa propre chaire). En ce sens, son œuvre s’inscrit dans un type de littérature qui, malheureusement, a proliféré au XXe siècle et continue à augmenter au XXIe. Concrètement, les critiques qui ont étudié les événements les plus traumatiques et par conséquent difficilement racontables du XXe siècle (l’Holocauste étant le plus représentatif), signalent que des auteurs comme Paul Celan, Charlot Delbo, Primo Levi ou Jorge Semprun se tournent vers l’écriture comme stratégie pour faire survivre leur propre mémoire . Dans le monde hispanique et en référence aux périodes de dictatures, des critiques comme Idelber Avelar et Nelly Richard ont souligné l’importance de récupérer la mémoire du trauma individuel et collectif advenu durant les régimes militaires, en mettant l’accent sur leurs séquelles durant les transitions démocratiques. Selon ces auteurs, les textes culturels nés des expériences traumatiques de répression contribuent au dialogue à propos de la mémoire historique omise durant les périodes de la post dictature. Ainsi, on insiste sur le fait que le trauma social et individuel provoqué par les régimes militaires du Cône Sud dans les années soixante et quatre-vingts produit un processus dans bien des cas inachevés de deuil, non seulement dans la sphère politique et sociale, mais aussi dans le champ de la représentation artistique. Selon Richard, « entre la perte de la parole et la récupération de la parole, se joue la scène critique du nommer la catastrophe (du comment la nommer) pour que, à partir de sa marque traumatique, la mémoire du passé […] parvienne à redistribuer un espace des possibles qui se multiplie activement en narration en processus » (2001 : 103). L’une de ces narrations en processus est l’écriture d’Alicia Kozameh, un processus qui comporte un travail de deuil et une tentative de récupération de la mémoire à travers un discours créatif et expérimental, en approfondissant la possibilité de la fiction comme moyen d’expression du traumatique. À travers la fiction on évite de regarder l’horreur directement et on cherche des chemins qui permettent à la fois la mémoire et la survie. Kozameh elle-même signale qu’un effort pour représenter de manière réaliste certaines expériences traumatiques peut être plus discutable qu’une recréation fictionnelle de la même expérience : « je crois que tout témoignage est utile s’il est vrai, cependant, il me semble que la fiction, parce que c’est de l’art, n’est pas indiscutable et, si elle est bonne, perdure. Alors, au final, comme témoignage la fiction me semble meilleure » (Kozameh : 2001).
En ce sens, Pasos bajo el agua s’inscrit dans ce que John Beverley a appelé des « formes ambiguës » de témoignage, qui sont celles qui partagent certaines caractéristiques avec le genre mais ne les présentent pas toutes (1996 : 38). Kozameh prévient le lecteur tant de sa (re)création que de la véracité des faits qu’elle raconte en soulignant certains des aspects caractéristiques du genre du témoignage, comme la question de la vérité et la focalisation de la narration sur l’expérience collective, tout en expliquant que son texte est une œuvre littéraire consciente, c’est-à-dire, avec des éléments de fiction et de créativité. Ainsi, dans la note qui précède l’œuvre elle explique : « Ces récits furent écrits pour que les épisodes dont je m’occupe soient connus. Je leur ai donné une forme littéraire parce que cela me plaît […]. La substance de chacun est véridique, cela s’est produit, je l’ai moi-même vécu ou d’autres compagnes l’ont vécu et moi je l’ai su. » (1987 : 7). De même, dans l’entrevue citée avec López-Cabrales, Kozameh précise : « Pasos bajo el agua est témoignage et fiction à la fois. C’est la réalité carcérale, et l’expérience de l’exil fictionnalisée » (1995 : 190). Ces réflexions de l’auteur sur son écriture comme autant témoignage que fiction sont très pertinentes pour la présente étude car les transgressions des frontières entre réalité et fiction dans la représentation de l’expérience traumatique est l’un des thèmes récurrents de l’œuvre. De fait, comme je vais en discuter à continuation, Kozameh fictionnalise consciemment son expérience dans une tentative pour la rendre plus intelligible. Elle tente de reconstruire l’inénarrable de son vécu en suivant des techniques narratives qui mettent l’accent sur l’irréel et l’impossibilité du langage pour transmettre la douleur de l’expérience traumatique.
L’une des caractéristiques fondamentales de l’expérience traumatique est que dans bien des cas elle résiste à sa représentation en mots parce que l’événement qui la produit va plus loin que l’entendement de la part de celui qui en souffre. Comme Freud l’indique, le subconscient tente de réprimer tout souvenir de cette expérience. Dans Au-delà du principe du plaisir en références aux traces du trauma, Freud signale : « Ces traces de trauma n’ont rien à voir avec le fait d’être conscients ; de fait, généralement elles sont plus puissantes et durables quand le processus que l’on a laissé derrière soi n’est jamais entré dans l’espace de la conscience » (2002 : 27). Pour cette raison peut-être, la meilleure manière de représenter l’expérience traumatique c’est depuis le subconscient et l’irréel. De fait, selon Julia Kristeva, la création littéraire et artistique octroie un espace privilégié pour transformer le deuil et éviter de tomber dans un état mélancolico-dépressif (1987 : 65). La création littéraire octroie à Kozameh la capacité d’explorer un type de frontière mobile entre le réel et l’irréel créée par l’expérience dévastatrice de la prison. C’est le cas du chapitre qui ouvre Pasos bajo el agua, où à travers les jeux de perspectives des différentes voix narratives et la construction de scènes irréelles, ce premier chapitre, intitulé « En guise de retour », explore la représentation tant de la perte de fondements ontologiques de la réalité que l’incertitude épistémologique créée par le trauma de la torture et le confinement. Les deux voix qui structurent la narration (la voix de Sara et celle de la narratrice externe) reproduisent un discours filtré par la perception de Sara, qui transforme l’espace qui lui était auparavant connu (la terrasse de la maison de ses parents) en une scène irréelle où tout renvoie à l’horreur et à la mort.
Après les premiers paragraphes dans lesquels la narratrice présente une Sara perdue dans sa tentative de reconnaître son espace environnant, nous voyons que les pensées intérieures de la protagoniste dominent la narration. Après avoir entendu le miaulement d’un chat qui provoque sa terreur, Sara cherche dans sa mémoire et s’applique à une réinterprétation du passé en s’arrêtant sur des images récurrentes de chats malades et morts. Ces images se répètent au long d’au moins six pages du livre, mais je vais me centrer sur celles qui ferment le chapitre . Le père de Sara monte sur la terrasse quand il entend ses cris et la convainc d’entrer dans la maison, où ses proches et ses amis l’attendent. Sara suit ses parents en bas :

elle descend derrière son père, avec cette lenteur à laquelle l’obligent les marches couvertes de chats amoncelés, malades, pendant, accrochés aux rampes, mous ou durcis comme de la gomme sèche : si on préfère ne pas les écraser, ne pas les toucher des pieds. Pour mon père un chat est un chat. Pour moi aujourd’hui c’est une grimace révérencielle que me fait la liberté. (1987 : 15).

D’un côté, à travers la description de la vision de ces chats morts et malades empilés et pendant des barres, la narratrice construit un spectacle de la douleur, de corps distordus et torturés qui provoquent une image mentale d’horreur carcérale et de cruauté. De l’autre, la perspective de la narratrice partage la vision de Sara et se trouve imprégnée de violence et de mort et est, finalement, un reflet de celle de la protagoniste puisqu’elle ne la questionne pas, en décrivant « objectivement » ce que la réalité est devenue pour Sara : un état constant de peur et une rencontre continuelle avec l’horreur. De cette manière, la rencontre avec l’horreur et la violence carcérale est transmise à travers des substitutions métaphoriques : on substitue la scène de prison par l’escalier de la maison et les corps humains violentés par les chats malades et moribonds. En ce sens, le recours à la créativité littéraire permet la transmutation d’une horreur peut-être indéfinissable par un autre représentable, rendant ainsi l’expérience intelligible.
Si le premier chapitre du livre souligne la nécessité de l’irréel pour exprimer le réel au travers de ces visions métaphoriques de l’horreur, le dernier chapitre intitulé « En guise de retour II » souligne la menace de la perte du langage que le trauma suppose et « l’impossibilité possible » de l’écriture, paradoxe avec lequel je suggère l’une des caractéristiques principales de la littérature du trauma : la lutte constante entre l’incapacité de raconter le trauma tel qu’on le vit et la nécessité de le communiquer au travers de l’écriture. Ce dernier chapitre est une nouvelle tentative pour représenter l’idée du retour de prison, cette fois en racontant le voyage de Sara depuis Villa Devoto vers la maison de ses parents. Dans ce chapitre aussi, sont soulignées les difficultés pour se souvenir et écrire le premier moment de liberté. À ce moment-là, la narration devient auto consciente et se trouve dominée par un discours qui lutte avec les difficultés pour trouver les mots qui puissent refléter avec justesse un événement comme la libération. On reconnaît l’impossibilité de décrire l’instant de la libération parce qu’il a été impossible de le traiter sur le moment : « Mais je l’écris maintenant, je l’ai dit des mois plus tard. Au moment de me défendre de cette liberté qui me tombait dessus, je n’ai pas pensé, je n’ai rien dit » (1987 : 101) . Sara insiste sur l’impossibilité de l’écriture pour refléter la commotion du moment dans les paragraphes suivants du chapitre : « Ce que je suis en train de faire est inefficace. Je suis en train de tenter de décrire un moment de ce calibre. Presque absurde. Possible, mais absurde » (1987 : 101). Le déictique « ce » renvoyant à l’acte d’écrire, place la narratrice et la lectrice aux portes du moment créatif et toutes deux se transforment en témoin de la lutte pour recréer les mémoires. Finalement, les doutes de Sara se dissipent grâce à la foi en les possibilités qu’offre le mot : « je crois dans les mots. Avec ferveur. Pour tant de gens qui ne peuvent pas même imaginer certaines réalités, qui sont passés par des zones tellement éloignées de l’empirisme, ou qui ne sont passés par aucune zone, il n’y a d’autre recours que la parole écoutée, lue. Des images ou des non images, toujours le mot » (1987 : 102). Selon Sara, le mot est la seule voie pour percevoir et, finalement, comprendre la réalité. Comme l’a signalé Marcio Seligmann-Silva dans son étude sur la représentation du trauma de l’Holocauste, d’une part il y a le besoin d’écrire sur l’événement qui a causé le trauma, d’autre part, il y a une conscience de l’impossibilité d’y parvenir du fait de l’absence d’un appareil conceptuel qui soit à la hauteur de l’événement (2003 : 146). En ce sens, l’expérimentation littéraire est essentielle pour la tentative de transmission de l’expérience traumatique et pour approcher la possibilité de surmonter cet état de deuil que provoque le trauma. Ainsi, l’emploi de la fiction et de moyens créatifs donne une possibilité d’aller au-delà des limites de la représentation imposées par le trauma. Cependant, les limites du langage sont un défi constant pour les voix narratives, qui tentent de les dépasser à travers la manipulation de la représentation de la fiction et de la réalité, comme nous l’avons vu plus haut avec l’exemple des substitutions métaphoriques.
La fragmentation de la narration dans Pasos bajo el agua indique une autre caractéristique de la littérature du trauma. Les récits fragmentés consécutifs tout comme le collage de voix qui fragmentent la narration ont une signification symbolique qui, selon la poétique de Kozameh, est en relation avec la douleur que provoque l’écriture d’expériences traumatiques.

J’ignore si c’est tout à fait ma volonté, je dirais que la manière dont je ressens cette réalité que je veux transformer en fiction. Je la sens fragmentairement. Je sens que j’ai besoin de sauter d’une chose à l’autre, probablement pour ne pas rester envahie par un état émotionnel qui ne permette même pas de m’exprimer par écrit. Je crois que l’origine de la littérature fragmentaire a à voir avec une capacité déterminée ou une incapacité à conserver un thème sans ressentir la blessure. (2001)

Il y a deux aspects principaux dans cette citation qui sont essentiels en relation avec l’analyse de l’écriture fragmentée du texte. Premièrement, Kozameh exprime un effort conscient pour transformer la réalité qu’elle ressent en fiction, aspect que nous avons déjà discuté auparavant. Ensuite, et c’est l’aspect que je développerai maintenant, il y a un besoin d’écrire fragmentairement pour pouvoir survivre à la douleur que provoque le souvenir ou sentir à nouveau l’expérience traumatique. En ce sens, l’écrivaine se penche sur l’abîme, mais aidée par ses stratégies narratives, elle n’y tombe pas. Ces textes fragmentés proposent l’impossibilité de représenter la totalité de l’expérience. Ainsi, le trauma est intrinsèque à la construction du texte. En même temps, la sensation d’irréalité de l’expérience fait que la fiction, fragmentée par morceaux de recueils de sensations et d’angoisses, soit le seul moyen pour rapprocher la mémoire de l’expérience de l’écriture. Cette rupture, cette fragmentation, est le reflet de la rupture dont le sujet traumatisé souffre en revivant l’expérience. De fait, la littérature, dans le cas de Kozameh comme d’autres auteurs et auteures qui écrivent à propos d’expériences traumatiques, réveille les faits éprouvés et leur fragmentation souligne la principale caractéristique du trauma : son impossible collecte globale. De même, les récits fragmentés soulignent et reproduisent la nature disjonctive du trauma, qui ne peut être exprimée globalement. De cette manière, l’écriture et la créativité sont des moyens par lesquels le livre se constitue en un espace où l’on tente de mener à bien le processus de deuil pour ainsi résoudre les mémoires qui poursuivent la protagoniste et, par extension, l’auteure. Cependant, comme nous le montrerons ci-dessous, l’écriture ne libère pas Kozameh de l’expérience traumatique et ne la conforte pas non plus.
Jusqu’à présent j’ai parlé de la nécessité de la fiction pour exprimer l’expérience traumatique, de « l’impossibilité possible » du langage pour la raconter et de la fragmentation du texte comme reflet de l’expérience traumatique. Je souhaiterais maintenant souligner brièvement comment l’écriture de Kozameh reflète une autre caractéristique du trauma : la fixation au trauma et l’impossibilité de vivre le présent et de se projeter vers le futur, aspect intrinsèquement relié à l’écriture circulaire de l’œuvre. Selon Sigmund Freud, la personne traumatisée se transforme en sujet étranger au présent et à l’avenir, fixé sur un espace de son passé (2002 : 132). De fait, dans Pasos bajo el agua la réalité du monde extérieur à la prison est déjà questionnée dans le premier chapitre quand Sara perçoit la terrasse de ses parents comme une scène dantesque de prison. Dans le dernier chapitre, Sara pousse cette idée vers ses ultimes conséquences quand elle indique : « Quelque chose s’est inversé à l’intérieur de moi. Un coin de mon cerveau a tourné, s’est replacé. Comment tous ces arbres vivants pouvaient-ils être vrais, ces étendues de mais, ces ombres. Il n’y avait qu’une seule vérité et c’était la prison, l’état d’enfermement » (1987 : 103). Pour Sara, l’état d’enfermement est un état ontologique. Ce passage souligne et réaffirme que l’unique réalité que Sara perçoit est celle de son expérience carcérale. Sara ne questionne pas seulement la véracité de ce qu’elle voit autour d’elle, sinon qu’à partir de ce moment, sa narration s’oriente vers la description de tout ce qui l’entoure comme si c’était irréel. L’état d’irréalité imprègne toutes ses impressions de retour et provoque la fragmentation de sa personne, comme différentes instances du texte le démontrent. Par exemple, quand le micro bus qui la ramène chez ses parents s’arrête à une station-service pour que les femmes se rendent aux toilettes, Sara décrit ainsi sa dissociation : « Je serais restée seule là, quelques instants de plus. Et je dirais que je suis restée assise sur la cuvette avec mon pur désir […] tandis qu’en réalité je sortais et revenais dans le bus » (1987 : 104). Cette sensation de séparation du monde quotidien, extérieur, augmente durant ce dernier chapitre et se manifeste plus radicalement à la fin de celui-ci, dans la dernière phrase du livre : « C’est cela que je me disais en moi-même en allant vers les chats. Autrement dit : en guise de retour » (1987 : 106). Le livre s’achève en soulignant un cercle inquiétant, puisque nous savons que « en allant vers les chats » est, à nouveau, une métaphore du chemin vers la peur et l’horreur, du chemin qui amène Sara à revivre son expérience traumatique. Cette structure circulaire de la narration laisse peu d’espoirs à la protagoniste et à nous-mêmes aussi, les lecteurs, qui nous voyons confinés aux moments durant lesquels le trauma émerge à travers des images irréelles et d’horreur. La circularité reflète de même l’impossibilité d’un futur dans la narration. La dernière version du retour provoque la sensation que l’œuvre est une espèce de palimpseste qui rend possible la réécriture de l’événement traumatique mais qui en même temps perpétue l’infinitude du trauma, puisqu’il ne nous permet pas d’abandonner sa boucle. Ainsi, l’impossibilité de finaliser le processus de deuil se reflète dans la circularité de l’œuvre et dans cette impossibilité de se projeter vers le futur.
Comme on peut le déduire de ce qui a été signalé jusqu’à présent, la littérature du trauma dans le cas de Kozameh est un acte cathartique qui n’apporte pas nécessairement l’espoir ou la purification, mais qui conduit plutôt l’auteure (et la lectrice) sur une scène d’horreur dans ce cercle qui encadre la narration et qui interrompt le processus de deuil nous ramenant à l’origine traumatique de l’œuvre. Cependant, Kozameh propose l’activité littéraire comme un outil ontologique, puisque c’est le moyen primordial de récupération d’un passé douloureux mais en même temps inévitable. Selon l’auteure dans un entretien avec Edith Dimo, elle signale : « écrire, pour moi, est une manière douloureuse d’être très vivante. Je goûte la possibilité que la vie me donne de le faire, mais l’action même de construire des mondes avec des mots, ou de les recréer, n’est pas heureuse. Peut-être parce que j’écris à propos de mes obsessions. […] Ou parce que celles que je recrée sont des circonstances douloureuses » (2000 :4). Ainsi, nous voyons que dans Pasos bajo el agua les traces du trauma se reflètent dans la douleur du processus d’écriture, dans la recherche dans la fiction d’éléments qui rendent le trauma intelligible pour l’auteure et nous autres lecteurs, dans la fragmentation textuelle, dans la structure circulaire qui reflète la boucle traumatique, dans l’impossibilité de promesse de futur. Pasos bajo el agua est la création d’un espace qui, comme dirait Maurice Blanchot, est l’espace blessé de l’écriture du désastre (1986 : 30). C’est aussi un roman qui contribue au travail de deuil historique dans l’Argentine post dictatoriale, puisqu’il s’oppose aux discours officiels de l’oubli et de la réconciliation et à ce que Nelly Richard a appelé « langue de reconversion facile et échanges qui fait circuler pragmatiquement les faits de la mémoire comme simple information » (2001 : 107). Cette lutte contre la manipulation de la mémoire historique est l’engagement de Kozameh avec un douloureux passé, aussi bien individuel que collectif, dont les blessures restent ouvertes et dont le processus de deuil demeure inachevé.

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