Zulema Moret, « Écriture, censure et représentation du corps »
dans Escribir una generación : la palabra de Alicia Kozameh, Edith Dimo, Alción editora, Córdoba, 2005, pp. 77-87.

Alicia Kozameh (Rosario, Argentina, 1953) a publié plusieurs romans, le premier d’entre eux Pasos bajo el agua , témoignage de son vécu comme prisonnière politique dans la prison de Villa Devoto, de 1975 à 1978. Plusieurs récits ont également paru dans des revues mexicaines, argentines et dans diverses anthologies avec une thématique ayant trait à la répression politique et à l’exil . Dans cette étude, et en lien avec le thème de la censure et de la représentation des marques du vécu en prison que traite Kozameh dans son œuvre, je me référerai particulièrement à trois récits : « Bosquejo de alturas » [Esquisse des hauteurs ], « Dos días en la relación de mi cuñada Inés con este mundo perentorio » ([Deux jours dans la relation de ma cousine Inés avec ce monde péremptoire] et « El encuentro. Pájaros » [La rencontre. Oiseaux]. Alicia Kozameh réside actuellement dans la ville de Los Angeles.
Que nomme-t-on ?
Les trois contes choisis complètent d’une certaine manière et depuis différents points de vue et angles le thème central de son premier roman, Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau]. Du récit des événements survenus durant une journée dans le pavillon de la prison où sont enfermées 30 prisonnières politiques dans « Esquisse des hauteurs », à l’échange dialogique entre deux exilées, Inés et la narratrice, et leurs différentes manières de vivre l’exil dans « Deux jours de la relation de ma cousine Inès avec ce monde péremptoire », jusqu’à la rencontre programmée des trente libérées dans un café et la nouvelle menace de la part de groupes para-policiers dans « La rencontre. Oiseaux », ces histoires sont des sous noyaux qui complètent la grande histoire des années d’emprisonnement politique et leurs conséquences postérieures dans la vie d’un groupe de femmes. Si la figure prédominante dans un système répressif, durant la dictature, se fonde sur le ne pas pouvoir dire, pas pouvoir sortir, pas pouvoir penser, les récits reposent sur certains secrets qui métaphorisent dans l’acte d’écriture, la fissure qui s’installe pour toujours dans la vie des personnages, à partir de l’expérience de la prison, de la torture et de l’exil, en la déplaçant sur la scène de la représentation.
Dans les trois récits il y a des éléments communs qui symbolisent ce secret : d’un côté, les papiers enfermés secrètement dans les vagins : une bibliothèque qui rassemble l’information concernant les morts, les disparus, des informations et des bribes de livres. Bibliothèque de Babel protégée dans le chaos des corps couverts :

« Tout ce qui a pu être conservé via le vagin a pu être sauvé. Et la bibliothèque est indispensable. Elle contient leurs pensées. Leur capital intellectuel. Leur apprentissage. L’enseignement des unes aux autres. L’échange. La justification de résister. La bibliothèque confirme l’existence de toutes. De chacune. » (La peau même en offrande, 18)

Dans un autre récit, une grenouille rembourrée est la dépositaire de secrets, d’informations qui ne pouvaient être connues, bribes de livres que l’on tente de reconstruire, informations sur des noms de morts ou de disparus. Tout un système d’information qui n’est pas nommée circule par les textes et les corps et le non-dit se transforme en espace de résistance . Fétiches qui unissent passé et futur, la prometteuse grenouille de la fertilité est conservée dans le sac à main pour se souvenir de ce qui s’est produit, pour maintenir la mémoire en vie, comme les petits rouleaux de papier cachés dans le vagin. Grenouille, sac à main et vagin sont des espaces concernant le féminin. Comme ce récit de Ray Bradbury où, une fois l’humanité éteinte, les survivants marchent avec des fragments d’œuvres dans leurs esprits pour ne pas oublier l’histoire de la littérature, la grande bibliothèque de l’écrit, les trente femmes sont celles qui au-delà des corps prolongeront la mémoire dans une ultime tentative pour (se) conserver, pour survivre, quand les corps n’ont qu’une existence fragmentée. Le degré zéro de la permanence du souvenir est la figure d’Inés, opposée à la voix de la narratrice dans le récit déjà mentionné, voix qui monologue pour donner lieu à la noirceur de ce qui a été effacé ; parce que ce qui obsède Inés n’est pas l’information accumulée sinon l’absence de temps et la peur des espaces.
Figure antagonique de celle des trente femmes, dont les noms coïncident dans tous les récits avec ceux des protagonistes de Pasos bajo el agua, Inés accumule dans son esprit une sorte d’image brouillée de la vie. Elle ne peut percevoir que les images de ce qui l’entoure, le monde qui circule : les voitures, les feux, les circulations réalisées dans une ville non nommée si ce n’est à travers des clins d’œil indirects (Fairfax Ave.) et dont nous savons qu’il s’agit de la ville de Los Angeles. Inés n’accumule pas, Inés a effacé. Elle est paralysée entre le deuil et la perte. Elle ne se souvient pas, elle survit à peine obsédée par les cartes, la représentation d’une cartographie qui remplace celle des espaces de la mémoire ; mais qui ne lui permet pas de continuer à vivre.
Depuis la dépression et la douleur de la perte que cause tout exil, ce sont deux voix dans ce récit qui dialoguent sans dialoguer : la voix de la narratrice qui bouscule Inés, en essayant de la faire réagir durant deux jours d’invocation à la vie, et le monologue d’Inés, alternant avec une scénographie distanciée, fondée sur la description d’objets, à nouveau comme un écran qui sépare, qui divise, qui ne permet pas d’unir passé et présent, mémoire et oubli. Seul le feu, qui brûle toutes les cartes et les plans, exorcisera symboliquement en opposition aux livres, agendas, brûlés, consubstantiels à tous les bûchers des dictatures. Mais ce feu purifie, nettoie les lieux qui n’ont pas été peuplés.
Inés, représente comme figure de condensation, un mouvement antagonique à celui des trente femmes qui installées dans la représentation affirment le souvenir, font de la mémoire une bibliothèque itinérante et qui permette la consolidation de l’écriture, comme objet de l’histoire, comme geste de témoignage. La censure dans ce récit opère sur la possibilité de se souvenir du vécu, d’élaborer des deuils, de continuer à vivre avec la mémoire, pour que l’on n’oublie pas :

Que sommes-nous, Inès, si ce n’est les marques de la peur, de la peur de l’adversaire de notre résistance accidentée et puissante? Qu’est-ce qui nous détermine si ce n’est ces pieds qui transportent notre corps presque embaumé à travers des couloirs carcéraux et des rues comminatoires, alarmantes, ceux-là mêmes qui s’exercent maintenant, jour après jour, sur les panneaux lumineux d’autres villes du même monde, ceux qui nous poussent par ce qui nous reste de la vie, ceux qui nous absolvent de la peur de ce qui manque ? (p.66)

Le corps fragmenté
Qu’est-ce que le corps pour le tortionnaire, pour le système répressif en plein exercice de ses manipulations sadiques ? Sans doute n’est-il pas objet de plaisir pour le prisonnier, qui perd une partie de sa conscience corporelle et de son identité, mais ne le dispense pas d’aiguiser un autre type de perceptions internes et externes.
Depuis les apports de Michel Foucault dans des essais sur l’appareil de contrôle de l’institution carcérale, jusqu’aux apports sur les conséquences de la torture dans la vie du sujet (E.Scarry) le récit d’Alicia Kozameh révèle les opérations que le corps réalise dans la tentative de survivre à la faim, au châtiment et à la mort .
Nous pouvons signaler comme instance fondamentale, représentée dans le conte « Esquisse des hauteurs » que le corps est nombres, quantités, une grande masse, qui par moments porte un nom dans la fiction de l’écriture, un nom propre, pour signaler les fonctions et les responsabilités, les tâches et les caractères des prisonnières ; mais qui disparaît subitement pour être une grande masse, ou des parties quantifiées dans un désir kafkaïen de montrer la perte d’identité de chacune pour le système, pour l’oppresseur :

Six cents doigts. Trois cents de mains et trois cents de pieds.(…) Et cent vingt extrémités. Soixante bras et soixante jambes. Personne avec un bras en trop, personne avec une queue. ( Esquisse… pp.15-16)

Les corps fragmentés sont orifices, sont conscience de liquides, d’odeurs. Une cartographie des corps à partir des sensations interorécptive et extérorecptives rendent compte à travers une énumération exhaustive de perceptions et de parties du corps d’une géographie du corps féminin, d’une écriture par moments pulsionnelle du corps, où les objets primaires (liquides du corps, sueurs, sang, urine) sont une forme d’abjection, forçant le rythme de la prose à une écriture des corps depuis les pulsions :

Nous sommes ce sous-sol, ce noeud serré de l’histoire, nous sommes la force et l’ingéniosité avec lesquelles nous nous détachons. Nous sommes la soudure et chaque étincelle. Nous sommes, le corps de toutes. Le grand corps complet. Tout le corps. Son sang, nous sommes, et les os. La peau et la respiration. Et le vagin du monde, nous sommes. Le grand vagin. Nous sommes l’urine produite par toute l’espèce humaine. L’urine de la vie. Et nous sommes l’origine de l’urine : l’aliment. Et chaque éclat de rire. Les différentes manières de mourir et d’éclater de rire. ()Nous sommes la démangeaison du psoriasis. Le grand psoriasis de l’histoire du monde, nous sommes. Le tic nerveux actif durant les heures du sommeil le plus profond. Le corps, nous sommes. Et la faim de ce corps. Nous sommes la soupe dans la marmite. Nous sommes la faim et ce que l’on peut et ne peut pas faire pour la rassasier. Nous sommes le hurlement au milieu de la nuit. Nous sommes les deux molaires qui
manquent. Et surtout, nous sommes les canines qui sont restées. Le cri de douleur, les caries. Les calmants. Les chevilles. (…) Les muscles, nous sommes. (…) La lance. Les vêtements qui nous couvrent. Toujours portés. (Esquisse des hauteurs, p.34)

La manière extrêmement détaillée dont on raconte les mouvements, les actions quotidiennes à l’intérieur du pavillon, habité par trente prisonnières, place au premier plan les objets, montre les limitations de l’espace habité, espace qui à la fin de la narration sera obturé. L’insistance devient notable dans le contraste fondé entre la pleine obscurité et les éclats de lumière : lumière du regard, lumière de la soudure, brefs éclats de luminosité depuis une lointaine ouverture. Cette perpétuelle narration entre deux plans, dans son intermittence, fonde les contrastes.
La narratrice semble se divertir dans l’alternance de ces deux plans, qui à leur tour se manifestent dans les récits restants à travers différents procédés, comme par exemple dans la construction de deux voix dans « Deux jours dans la relation de ma belle-sœur Inés avec ce monde péremptoire ». Le plan corporel dans ce récit se déplace ou se condense dans les opérations d’un esprit peuplé d’une mer noire (représentation de la profonde dépression qui habite la protagoniste, ou d’un toit noir, symbole de l’obscurité des prisons, ou de même, de la proximité de la mort de son époux, non élaborée dans un deuil qui permette la conscience de la vie, du monde habité et des autres).

L’alternance dans l’espace représenté
Tandis que dans « Esquisse des hauteurs » l’espace représenté est celui de la prison durant une journée, à l’intérieur du récit surgissent d’autres types de représentations discursives. L’alternance se construit sur deux modalités de discours. En premier lieu, la description d’objets sur un premier plan, suivie d’une nomination détaillée de corps fragmentés sur un deuxième plan, avec un leitmotiv qui régule le rythme du récit : « Fulgurances, éclats », ou « il y a des fulgurances », ou « des fulgurances il y a certains éclats ». Fulgurances qui métonymisent les effets de la gégène sur les corps châtiés, scène qui n’est pas nommée ; mais qui est insérée dans les intermittences de la narration dans les abondantes mentions aux câbles, à l’électricité, l’humidité, les cris, les rayons.
En second lieu, à travers différents discours, comme celui de raconter le film (Butch Cassidy) pour se distraire, pour oublier le corps, la douleur. Manuel Puig utilise le même procédé dans Le baiser de la femme araignée. Un autre registre consiste à intercaler des informations journalistiques : la nouvelle d’un attentat dans lequel ont été assassinés un groupe supposé de terroristes armés (selon la version officielle). Nouvelle écoutée sur une radio cachée et qui renforce d’une certaine manière la présence du « dehors » à l’intérieur de la cellule. Enfin, la mise en scène théâtrale est incluse à partir de l’emploi d’un drap qui reconstruit une scène de l’histoire de Cléopâtre, Marc Antoine et Jules César, histoire dans lesquelles des proclamations politiques sont intercalées : « Voici mon peuple, le peuple pour lequel je lutte, celui qui me justifie » (Esquisse des hauteurs, p.22) . « Le théâtre est interdit ici, en bas » comme le dit la gardienne en découvrant la mise en scène, qui symbolise autant la mise en scène de la vie que celle de la mort.
La carnavalisation bakhtienne affirme à travers le théâtre la vie, réinsère l’histoire comme on le dit avant elle : « La joie fait partie de ce qui va venir sans qu’on l’attende. Elle doit être là. Il doit y en avoir. » (ibid, p.20).
Ces systèmes contrastent avec le traitement distancié, créé par les objets et les corps massifiés, introduisent un système dialogique qui permet aux prisonnières d’exprimer leurs peurs et fantaisies et permettent qu’à travers différents discours des faits de l’histoire à l’intérieur d’une autre histoire soient soumis à polémique.
Dans le second conte, l’alternance se crée dans le contrepoint qu’offrent les deux voix à travers deux personnages : la première voix dans un monologue, correspondant à la voix d’Inés et à ses spéculations, et la voix de la narratrice qui tente de l’impliquer dans une participation active. Cette invocation : Allons, Inés (…) dis-moi, Inès, que crois-tu que tu vas
faire avec toutes et chacune des si nombreuses, des si volatiles, insaisissables, cendres ? (p.82) crée un système d’information double lui aussi : celui du passé, du vécu, du souffert (les cendres des morts) et le présent avec deux déplacements spatials : celui réalisé par Inés quand elle conduit une voiture dans la ville et le déplacement sur la cartographie des cartes. Inés dans son parcours dans la ville aperçoit dans un magasin d’objets anciens un globe terrestre avec la « mer noire » et poussée par cette obsession elle avance et recule jusqu’à réussir à entrer dans le magasin et à l’acheter. C’est cette mer noire qui sert de leitmotiv à cette construction d’allé et retour jusqu’à ce que la situation racontée se résolve dans l’incinération de toutes les cartes :

Les cartes. Bien sûr. Les cartes. Les vieilles. Et les nouvelles aussi. Toutes. Je cours dans la chambre, j’ouvre les chemises remplies de cartes faites avec ma douleur et mon vertige, je trouve les pages de la douleur et les arrache. (…) je sors, arrive au puits et je pose tout, autour du globe terrestre à la mer qui fut noire, avant que les flammes ne s’évanouissent. (« Deux jours dans la relation… », p.79)

Tandis que la carnavalisation constitue le moment de plus grande tension dans « Esquisse des hauteurs », le rituel de l’incinération des cartes constitue le moment de plus grande élaboration du conflit dans « Deux jours dans la relation de ma belle-sœur Inés avec ce monde péremptoire ».
Le dernier conte traité dans cette étude montre des procédés similaires. Dans ce cas l’espace est extérieur, les protagonistes sont trois femmes et une quatrième qui entre et sort de la narration. Elles planifient une rencontre devant se produire trois jours plus tard avec le reste des compagnes de prison, qui doivent se déplacer depuis d’autres villes.
Cristina, Sara, Elsa et Ana María cherchent un café où elles pourront à nouveau se réunir.
La narration se structure à partir de deux focalisations différentes depuis l’extérieur du récit lui-même, à travers un narrateur œil camera et à travers une première personne qui se déplace dans un jeu polyphonique. Avec des réminiscences de chœur de tragédie grecque, les voix des femmes (seulement quatre dans le temps de l’énonciation) ont le poids des trente voix qui espèrent se réunir dans le temps prospectif du café où elles se retrouveront.
Elles dupliquent dans ce projet d’autres parcours, d’autres espaces, comme le pavillon où elles furent prisonnières. La menace extérieure guette. Vers la fin du récit un groupe d’hommes les menace et les contrôle. Le temps de la narration se ralentit, traité par moments avec une technique proche de celles utilisées par le nouveau réalisme (nouveau roman) qui facilite la construction des deux plans discursifs : Où allez-vous avec autant de livres toutes les trois, vous allez encore vous fourrer à l’université, on dirait que vous n’apprenez rien, attention à ce que vous faites, connasses, dans quels petits secrets vous trempez, attention… (« La rencontre. Oiseaux »).
Cependant, comme dans une danse inattendue, en avançant et en reculant dans le présent des protagonistes, la rue avec les voitures qui guettent, la menace de se savoir surveillées, le conte s’achève comme « Esquisse des hauteurs », avec la certitude du passé qui les unit et les réunit : « Toutes en une », « Elles sont la même », confirmant l’inutilité de la menace.
L’histoire s’ouvre vers le futur comme la représentation de l’espace uniquement tenaillé par la circulation. Deux modes de spatialisation encadrent cette dernière histoire, le premier signalé par les systèmes de communication (conversations, appels téléphoniques, livres) des femmes qui se déplacent dans la ville.
Ce système binaire se confronte au souvenir, à des scènes de l’époque de la prison et du partage.

Entourer une ou plusieurs tables au café de Cordoba et Las Heras pour converser sur les pluies infinies : celles dont nous n’avons pas pu profiter durant des années et que nombre d’entre nous ont eu du mal juste à imaginer mouillant ceux qui se considéraient libres, qui n’est pas la même pluie sous laquelle nous marchons parfois, sautons et tombons. (la rencontre. Oiseaux)

Cependant, dans les traitements de l’espace des contes de Kozameh nous pouvons observer comment les parcours, les cartes, les itinéraires, les déplacements tendent à représenter à travers leur « mapping » une configuration des corps féminins, ou prendre en charge ses multiples représentations. Cette relation entre ville/corps a été soulignée par des critiques féministes, comme Elizabeth Grosz, qui dans son essai « Bodies-Cities » , suggère un parallélisme ou isomorphisme entre le corps et la ville ou le corps et l’état.
Pour conclure, nous insisterons sur le fait que les contes de Kozameh mettent en scène plusieurs procédés liés à la censure dans le cadre de la thématique des dictatures du Cône Sud et le thème de l’exil qui en découle. Les corps comme système d’occultation d’une information qui doit en même temps être maintenue vivante, pour pouvoir être transmise.
D’un côté, le rôle de la mémoire en opposition au travail de l’oubli, qui structure une autre forme de censure ; ce que l’on ne parvient à se remémorer à trait à l’autocensure à cause de la douleur inévitable. Ces modèles de censure de la réalité sont représentés à travers des groupes qui menacent, jettent les livres (symboles de la culture, du savoir) dans la rue et empêchent l’expression des sujets. Dans les interstices des histoires la présence de l’oubli et de ce que l’on ne dit est remarquable mais supporte secrètement les contes, depuis les châtiments endurés par les prisonnières, qui ne sont détaillés dans aucune narration, mais qui sont reflétés à travers le travail discursif, à travers le jeu de l’écriture.
Finalement, la thématique abordée aussi bien dans ces narrations que dans son roman Pasos bajo el agua, sont un témoignage du vécu par des centaines de personnes durant les dernières années dans les prisons du Cône Sud, à travers les systèmes répressifs qui ont coûté la vie à des milliers de disparus.

Bibliographie

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