Alicia Kozameh
Une écriture consubstantielle à la sensation

Violence / Exil

La violence, dans la vie et l’œuvre d’Alicia Kozameh, relève à la fois d’une violence politique et sociale et d’une histoire familiale difficile.

C’est à cette violence pour divergence politique et à l’exil que parfois elle induit que les textes qui suivent s’attachent.

M. Edurne Portela, après avoir rapidement replacé les textes d’Alicia Kozameh dans l’histoire récente de l’Argentine, évoque la violence de la dictature, de la prison, du trauma et de ses incidences sur l’écriture, notamment dans Pasos bajo el agua.

L’article de Chiara Bolognese présente et analyse les écrit rédigés en prison par l’auteur. Erna Pfeiffer s’attache quant à elle aux différentes formes d’exil qui parcourent les textes d’Alicia Kozameh : exil « physique », mais aussi de l’enfance, de la prison, intérieur.

Jorge Boccanera, présentant 259 sauts, un immortel, revient quant à lui sur la dimension si particulière de l’exil qui est déracinement, déplacement. Place et importance du mouvement encore soulignées par l’analyse de Graciela di Bussolo portant sur 259 sauts... mais aussi Pasos bajo el agua et Patas de avestruz.

Au sommaire de cette page :

→ Écriture et trauma dans la narration féminine de prison : Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh

→ Mots depuis la prison : les cahiers inédits d’Alicia Kozameh

→ La condition de l’exil dans l’œuvre d’Alicia Kozameh

→ Le corps traverse la beauté et l’horreur : 259 sauts, un immortel d’Alicia Kozameh

→ Les romans d’Alicia Kozameh : avancer malgré tout

Écriture et trauma dans la narration féminine de prison : Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh

Article

M. Edurne Portela, « Écriture et trauma dans la narration féminine de prison : Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh »

Dans Género y géneros : écriture et écrivaines ibero-américaines, coord. par Angeles Encinar, Eva Löfquist, Carmen Valcárcel Rivera, Vol.2, 2006, pp. 87-97.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

En 1976 l’Argentine est entrée dans sept ans de pouvoir militaire connus comme Processus de Réorganisation Nationale, une période de répression et de violence institutionnelle qui a causé, approximativement, trente mille morts et disparitions. Bien que la violence d’État et la répression n’aient pas été nouvelles en Argentine en 1976, le gouvernement militaire utilisa la machine bureaucratique pour établir une méthodologie de répression tristement efficace. Le climat politique en Argentine durant les années qui ont précédé le coup d’État était extrêmement compliqué et annonça le désastre imminent. Les deux groupes de qui opéraient dans le pays depuis le début de la décennie, l’Armée Révolutionnaire du Peuple et les Montoneros, ces derniers étant considérés comme la faction de gauche la plus radicale du péronisme et comme une menace pour le Perón ultra conservateur de 1973 et la direction qui lui a succédé après sa mort en 1974, furent les premiers à vivre la répression et se sont transformés en prétexte gouvernemental à cette dernière. La violence contre ces deux groupes fut brutale, surtout après la création de l’AAA (Alliance Anticommuniste Argentine) encore sous le gouvernement péroniste. Au moment où s’est produit le coup d’État militaire, le 24 mars 1976, l’économie argentine s’était effondrée et la violence dans le pays était généralisée. L’armée, commandée par les généraux Jorge Rafael Videla, Orlando R.Agosti et l’amiral Emilio Massera, était préparée pour prendre les rennes du pouvoir et systématiser la répression d’État d’une manière organisée et discrète, donnant à l’Argentine une façade de paix sous laquelle se cachait la mort et l’extermination. Selon la junte militaire, le but du Processus était de restaurer la « Civilisation Chrétienne et Occidentale » et d’éliminer la « subversion » puisque, selon la rhétorique du triumvirat, l’Argentine s’était transformée en scène de la Troisième Guerre Mondiale entre l’Orient (le communisme) et l’Occident (la civilisation chrétienne) (Feitlowitz, 1998 : 7). Le terme « subversif » ne renvoyait pas seulement aux groupes de guérilleros, qui en 1976 avaient presque été anéantis, mais aussi à tout Argentin ou Argentine qui paraîtrait suspect d’être opposant au régime. La méthode de répression dans la guerre contre la subversion la plus commune fut celle des disparitions, provenant en Argentine, comme beaucoup d’autres méthodes d’extermination, du décret hitlérien « Nuit et Brouillard » selon lequel les prisonniers étaient assassinés sans jugement et disparus sans trace (Graziano, 1992 : 15). La Junte mit en œuvre un programme de répression militaire semblable à celui des nazis : la disparition forcée de personnes, qui consistait dans la séquestration, la torture dans des prisons clandestines et très couramment l’exécution d’individus suspects d’être « subversifs », dont la plupart avaient entre vingt et trente ans [1]. De fait, le mot « disparu » en est venu à faire partie du vocabulaire quotidien pour décrire une victime de la répression [2]. Les subversifs qui n’étaient pas emprisonnés dans des prisons clandestines mais dans le système carcéral officiel n’avaient pas non plus de garanties de survie. La majorité de ces prisonniers furent d’abord séquestrés et ensuite emprisonnés sans jugement (Weiss Fagen, 1992 : 53). Leurs droits les plus élémentaires furent abolis en prison, où ils furent obligés de vivre dans des conditions infra humaines : massification, manque de nourriture, imposition de conditions anti hygiéniques, absence de traitement médical, etc. Par ailleurs, les transferts d’une prison à une autre se faisaient sans le signaler aux proches du détenu ou de la détenue. Dans de nombreux cas, un prisonnier légal pouvait se transformer en disparu ou pouvait être assassiné sous le prétexte de tentative de fuite.

Alicia Kozameh est l’une des nombreuses victimes de cette violence systématisée qui a commencé avant le Processus de réorganisation Nationale et a atteint son apogée durant ce dernier. Kozameh appartient aux collectif de prisonnières légalisées, puisque, comme elle le signale dans la note d’introduction à Pasos bajo el agua et, plus longuement, dans une entrevue avec María del Mar López-Cabrales, l’auteure fut séquestrée dans sa maison le 24 septembre 1975, puis fut détenue durant quatorze mois dans le quartier de police de Rosario (connu comme « le sous-sol ») et ensuite fut transférée à la prison de Villa Devoto, où elle est demeurée plus de deux ans, jusqu’au 24 décembre 1978, date à laquelle lui fut concédée la liberté surveillée (Kozameh, 1987 : 7, López-Cabrales, 1995 : 190). En 1980, Kozameh s’est exilée aux États-Unis, et en 1984, peu après la chute de la dictature, elle est rentrée en Argentine (Kozameh, 1987 : 7). Trois ans après, alors que la situation semblait le permettre, Kozameh publia la première édition de Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau] (1987) devenant ainsi l’une des premières détenues politiques à publier en Argentine un roman autobiographique sur l’expérience carcérale durant le Processus [3]. Cependant, Kozameh signale dans la seconde édition de Pasos bajo el agua (2002) que, comme conséquence de la publication de l’œuvre en 1987, elle fut menacée par les membres de la police de Buenos Aires, raison pour laquelle elle dut quitter l’Argentine et repartir en exil aux États-Unis, où elle réside actuellement et où elle a publié la version anglaise de l’œuvre (1996). Ce bref exposé des péripéties de Kozameh (détention politique, exil, processus d’écriture, publication, nouvelle persécution et éditions subséquentes de l’œuvre) montrent que l’expérience traumatique qui a commencé avec sa séquestration le 24 septembre 1975 ne se limite pas aux trois années qu’a duré sa privation de liberté durant la dictature, mais qu’il atteint aussi les années où l’auteure a lutté pour récupérer la mémoire de ce qui s’est produit, et transforma cette mémoire en œuvre littéraire et la publia dans trois éditions différentes : l’originale de 1987, sa version anglaise de 1996 et sa second édition de 2002, qui contient des fragments que l’auteure a auto censurés dans la première. Ainsi, le trauma de la compilation envahit l’espace politique de la transition argentine vers la démocratie, une transition jalonnée de grâces pour les criminels et d’insultes pour les victimes de la répression. C’est pourquoi traiter Pasos bajo el agua depuis la perspective de l’écriture et du trauma non seulement est essentiel pour analyser le contenu de l’œuvre, mais aussi le processus d’écriture en lui-même.

Pasos bajo el agua est une œuvre constituée de fragments qui racontent l’histoire de Sara, une jeune femme de 22 ans qui est séquestrée par des membres des forces de sécurité de l’État argentin et maintenue en prison durant trois ans. Sara est la protagoniste de la plupart des récits de l’œuvre, mais dans divers fragments d’autres compagnes d’emprisonnement prennent la parole pour raconter leurs expériences. Les récits autour de la vie en prison sont complétés par le paratexte que Kozameh insère au début de l’œuvre, qui n’est autre que la copie du permis que les autorités lui ont concédé pour tenir un journal en prison, d’où Kozameh extrait plusieurs récits et dessins qu’elle inclut dans l’œuvre [4]. Le retour de Sara de la prison à la maison de ses parents est le cadre de la narration, étant donné que le thème raconté dans le premier et le dernier chapitre, intitulés significativement « En guise de retour » et « En guise de retour II ». Sara ne raconte pas seulement le vécu de la prison, mais réfléchit aussi sur les difficultés de l’exil, la mémoire et le perpétuel combat avec les mots pour exprimer l’ampleur du trauma qui commence le jour de sa séquestration. Dans le cadre du retour, Kozameh inclut les narrations fragmentées (récits, comme elle les appelle dans l’introduction de l’œuvre) qui parlent des expériences de prison et d’exil. La narration de ces récits suit différents modes de représentation qui soulignent la fragmentation de l’œuvre : lettres depuis l’exil, entrée du journal mentionné et dessins réalisés en prison, dialogues qui reproduisent différentes voix narratives d’autres femmes emprisonnées, etc. En plus, il est important de souligner que cette structure fragmentée ne suit pas un strict ordre chronologique linéaire, mais qu’elle saute de l’exil à la prison et vice et versa, et qu’elle est en plus circulaire : l’œuvre commence et se termine par le retour de Sara dans la maison de ses parents après sa sortie de prison.

Dans cette présentation schématique de l’œuvre, j’ai déjà suggéré les questions clés qui vont me permettre d’analyser la relation entre écriture et trauma dans l’œuvre narrative de Kozameh. Ces questions, intrinsèquement reliées entre elles, sont : premièrement, le besoin de l’auteure de transformer l’expérience traumatique en fiction à travers la (re)création de personnages et de situations ; deuxièmement, l’impossibilité de l’écriture pour communiquer l’ampleur du trauma ; troisièmement, l’emploi de structures narratives fragmentaires à différents niveaux (du texte dans son ensemble et du sujet narratif) ; quatrièmement, la structure circulaire de l’œuvre et la fixation des espaces temporels dans le passé avec l’absence consécutive de projection présente et future dans la narration.

Le besoin de transformer l’expérience traumatique en fiction naît de l’exigence de rendre intelligible l’inintelligible. Le texte de Kozameh explore et approfondit dans l’acte créatif et le recours à la parole comme moyen pour en même temps raconter et survivre aux conséquences d’un trauma aussi bien collectif (la violence de la dictature) qu’individuel (la violence de la prison vécue dans sa propre chaire). En ce sens, son œuvre s’inscrit dans un type de littérature qui, malheureusement, a proliféré au XXe siècle et continue à augmenter au XXIe. Concrètement, les critiques qui ont étudié les événements les plus traumatiques et par conséquent difficilement racontables du XXe siècle (l’Holocauste étant le plus représentatif), signalent que des auteurs comme Paul Celan, Charlot Delbo, Primo Levi ou Jorge Semprun se tournent vers l’écriture comme stratégie pour faire survivre leur propre mémoire [5]. Dans le monde hispanique et en référence aux périodes de dictatures, des critiques comme Idelber Avelar et Nelly Richard ont souligné l’importance de récupérer la mémoire du trauma individuel et collectif advenu durant les régimes militaires, en mettant l’accent sur leurs séquelles durant les transitions démocratiques. Selon ces auteurs, les textes culturels nés des expériences traumatiques de répression contribuent au dialogue à propos de la mémoire historique omise durant les périodes de la post dictature. Ainsi, on insiste sur le fait que le trauma social et individuel provoqué par les régimes militaires du Cône Sud dans les années soixante et quatre-vingts produit un processus dans bien des cas inachevé de deuil, non seulement dans la sphère politique et sociale, mais aussi dans le champ de la représentation artistique. Selon Richard, « entre la perte de la parole et la récupération de la parole, se joue la scène critique du nommer la catastrophe (du comment la nommer) pour que, à partir de sa marque traumatique, la mémoire du passé […] parvienne à redistribuer un espace des possibles qui se multiplie activement en narration en processus » (2001 : 103). L’une de ces narrations en processus est l’écriture d’Alicia Kozameh, un processus qui comporte un travail de deuil et une tentative de récupération de la mémoire à travers un discours créatif et expérimental, en approfondissant la possibilité de la fiction comme moyen d’expression du traumatique. À travers la fiction on évite de regarder l’horreur directement et on cherche des chemins qui permettent à la fois la mémoire et la survie. Kozameh elle-même signale qu’un effort pour représenter de manière réaliste certaines expériences traumatiques peut être plus discutable qu’une recréation fictionnelle de la même expérience : « je crois que tout témoignage est utile s’il est vrai, cependant, il me semble que la fiction, parce que c’est de l’art, n’est pas indiscutable et, si elle est bonne, perdure. Alors, au final, comme témoignage la fiction me semble meilleure » (Kozameh : 2001).

En ce sens, Pasos bajo el agua s’inscrit dans ce que John Beverley a appelé des « formes ambiguës » de témoignage, qui sont celles qui partagent certaines caractéristiques avec le genre mais ne les présentent pas toutes (1996 : 38). Kozameh prévient le lecteur tant de sa (re)création que de la véracité des faits qu’elle raconte en soulignant certains des aspects caractéristiques du genre du témoignage, comme la question de la vérité et la focalisation de la narration sur l’expérience collective, tout en expliquant que son texte est une œuvre littéraire consciente, c’est-à-dire, avec des éléments de fiction et de créativité. Ainsi, dans la note qui précède l’œuvre elle explique : « Ces récits furent écrits pour que les épisodes dont je m’occupe soient connus. Je leur ai donné une forme littéraire parce que cela me plaît […]. La substance de chacun est véridique, cela s’est produit, je l’ai moi-même vécu ou d’autres compagnes l’ont vécu et moi je l’ai su. » (1987 : 7). De même, dans l’entrevue citée avec López-Cabrales, Kozameh précise : « Pasos bajo el agua est témoignage et fiction à la fois. C’est la réalité carcérale, et l’expérience de l’exil fictionnalisée » (1995 : 190). Ces réflexions de l’auteur sur son écriture comme autant témoignage que fiction sont très pertinentes pour la présente étude car les transgressions des frontières entre réalité et fiction dans la représentation de l’expérience traumatique est l’un des thèmes récurrents de l’œuvre. De fait, comme je vais en discuter à continuation, Kozameh fictionnalise consciemment son expérience dans une tentative pour la rendre plus intelligible. Elle tente de reconstruire l’inénarrable de son vécu en suivant des techniques narratives qui mettent l’accent sur l’irréel et l’impossibilité du langage pour transmettre la douleur de l’expérience traumatique.

L’une des caractéristiques fondamentales de l’expérience traumatique est que dans bien des cas elle résiste à sa représentation en mots parce que l’événement qui la produit va plus loin que l’entendement de la part de celui qui en souffre. Comme Freud l’indique, le subconscient tente de réprimer tout souvenir de cette expérience. Dans Au-delà du principe du plaisir en références aux traces du trauma, Freud signale : « Ces traces de trauma n’ont rien à voir avec le fait d’être conscients ; de fait, généralement elles sont plus puissantes et durables quand le processus que l’on a laissé derrière soi n’est jamais entré dans l’espace de la conscience » (2002 : 27). Pour cette raison peut-être, la meilleure manière de représenter l’expérience traumatique c’est depuis le subconscient et l’irréel. De fait, selon Julia Kristeva, la création littéraire et artistique octroie un espace privilégié pour transformer le deuil et éviter de tomber dans un état mélancolico-dépressif (1987 : 65). La création littéraire octroie à Kozameh la capacité d’explorer un type de frontière mobile entre le réel et l’irréel créée par l’expérience dévastatrice de la prison. C’est le cas du chapitre qui ouvre Pasos bajo el agua, où à travers les jeux de perspectives des différentes voix narratives et la construction de scènes irréelles, ce premier chapitre, intitulé « En guise de retour », explore la représentation tant de la perte de fondements ontologiques de la réalité que l’incertitude épistémologique créée par le trauma de la torture et le confinement. Les deux voix qui structurent la narration (la voix de Sara et celle de la narratrice externe) reproduisent un discours filtré par la perception de Sara, qui transforme l’espace qui lui était auparavant connu (la terrasse de la maison de ses parents) en une scène irréelle où tout renvoie à l’horreur et à la mort.

Après les premiers paragraphes dans lesquels la narratrice présente une Sara perdue dans sa tentative de reconnaître son espace environnant, nous voyons que les pensées intérieures de la protagoniste dominent la narration. Après avoir entendu le miaulement d’un chat qui provoque sa terreur, Sara cherche dans sa mémoire et s’applique à une réinterprétation du passé en s’arrêtant sur des images récurrentes de chats malades et morts. Ces images se répètent au long d’au moins six pages du livre, mais je vais me centrer sur celles qui ferment le chapitre [6]. Le père de Sara monte sur la terrasse quand il entend ses cris et la convainc d’entrer dans la maison, où ses proches et ses amis l’attendent. Sara suit ses parents en bas :

elle descend derrière son père, avec cette lenteur à laquelle l’obligent les marches couvertes de chats amoncelés, malades, pendant, accrochés aux rampes, mous ou durcis comme de la gomme sèche : si on préfère ne pas les écraser, ne pas les toucher des pieds. Pour mon père un chat est un chat. Pour moi aujourd’hui c’est une grimace révérencielle que me fait la liberté. (1987 : 15).

D’un côté, à travers la description de la vision de ces chats morts et malades empilés et pendant des barres, la narratrice construit un spectacle de la douleur, de corps distordus et torturés qui provoquent une image mentale d’horreur carcérale et de cruauté. De l’autre, la perspective de la narratrice partage la vision de Sara et se trouve imprégnée de violence et de mort et est, finalement, un reflet de celle de la protagoniste puisqu’elle ne la questionne pas, en décrivant « objectivement » ce que la réalité est devenue pour Sara : un état constant de peur et une rencontre continuelle avec l’horreur. De cette manière, la rencontre avec l’horreur et la violence carcérale est transmise à travers des substitutions métaphoriques : on substitue la scène de prison par l’escalier de la maison et les corps humains violentés par les chats malades et moribonds. En ce sens, le recours à la créativité littéraire permet la transmutation d’une horreur peut-être indéfinissable par un autre représentable, rendant ainsi l’expérience intelligible.

Si le premier chapitre du livre souligne la nécessité de l’irréel pour exprimer le réel au travers de ces visions métaphoriques de l’horreur, le dernier chapitre intitulé « En guise de retour II » souligne la menace de la perte du langage que le trauma suppose et « l’impossibilité possible » de l’écriture, paradoxe avec lequel je suggère l’une des caractéristiques principales de la littérature du trauma : la lutte constante entre l’incapacité de raconter le trauma tel qu’on le vit et la nécessité de le communiquer au travers de l’écriture. Ce dernier chapitre est une nouvelle tentative pour représenter l’idée du retour de prison, cette fois en racontant le voyage de Sara depuis Villa Devoto vers la maison de ses parents. Dans ce chapitre aussi, sont soulignées les difficultés pour se souvenir et écrire le premier moment de liberté. À ce moment-là, la narration devient auto consciente et se trouve dominée par un discours qui lutte avec les difficultés pour trouver les mots qui puissent refléter avec justesse un événement comme la libération. On reconnaît l’impossibilité de décrire l’instant de la libération parce qu’il a été impossible de le traiter sur le moment : « Mais je l’écris maintenant, je l’ai dit des mois plus tard. Au moment de me défendre de cette liberté qui me tombait dessus, je n’ai pas pensé, je n’ai rien dit » (1987 : 101) [7]. Sara insiste sur l’impossibilité de l’écriture pour refléter la commotion du moment dans les paragraphes suivants du chapitre : « Ce que je suis en train de faire est inefficace. Je suis en train de tenter de décrire un moment de ce calibre. Presque absurde. Possible, mais absurde » (1987 : 101). Le déictique « ce » renvoyant à l’acte d’écrire, place la narratrice et la lectrice aux portes du moment créatif et toutes deux se transforment en témoin de la lutte pour recréer les mémoires. Finalement, les doutes de Sara se dissipent grâce à la foi en les possibilités qu’offre le mot : « je crois dans les mots. Avec ferveur. Pour tant de gens qui ne peuvent pas même imaginer certaines réalités, qui sont passés par des zones tellement éloignées de l’empirie, ou qui ne sont passés par aucune zone, il n’y a d’autre recours que la parole écoutée, lue. Des images ou des non images, toujours le mot » (1987 : 102). Selon Sara, le mot est la seule voie pour percevoir et, finalement, comprendre la réalité. Comme l’a signalé Marcio Seligmann-Silva dans son étude sur la représentation du trauma de l’Holocauste, d’une part il y a le besoin d’écrire sur l’événement qui a causé le trauma, d’autre part, il y a une conscience de l’impossibilité d’y parvenir du fait de l’absence d’un appareil conceptuel qui soit à la hauteur de l’événement (2003 : 146). En ce sens, l’expérimentation littéraire est essentielle pour la tentative de transmission de l’expérience traumatique et pour approcher la possibilité de surmonter cet état de deuil que provoque le trauma. Ainsi, l’emploi de la fiction et de moyens créatifs donne une possibilité d’aller au-delà des limites de la représentation imposées par le trauma. Cependant, les limites du langage sont un défi constant pour les voix narratives, qui tentent de les dépasser à travers la manipulation de la représentation de la fiction et de la réalité, comme nous l’avons vu plus haut avec l’exemple des substitutions métaphoriques.

La fragmentation de la narration dans Pasos bajo el agua indique une autre caractéristique de la littérature du trauma. Les récits fragmentés consécutifs tout comme le collage de voix qui fragmentent la narration ont une signification symbolique qui, selon la poétique de Kozameh, est en relation avec la douleur que provoque l’écriture d’expériences traumatiques.

J’ignore si c’est tout à fait ma volonté, je dirais que la manière dont je ressens cette réalité que je veux transformer en fiction. Je la sens fragmentairement. Je sens que j’ai besoin de sauter d’une chose à l’autre, probablement pour ne pas rester envahie par un état émotionnel qui ne permette même pas de m’exprimer par écrit. Je crois que l’origine de la littérature fragmentaire a à voir avec une capacité déterminée ou une incapacité à conserver un thème sans ressentir la blessure. (2001)

Il y a deux aspects principaux dans cette citation qui sont essentiels en relation avec l’analyse de l’écriture fragmentée du texte. Premièrement, Kozameh exprime un effort conscient pour transformer la réalité qu’elle ressent en fiction, aspect que nous avons déjà discuté auparavant. Ensuite, et c’est l’aspect que je développerai maintenant, il y a un besoin d’écrire fragmentairement pour pouvoir survivre à la douleur que provoque le souvenir ou sentir à nouveau l’expérience traumatique. En ce sens, l’écrivaine se penche sur l’abîme, mais aidée par ses stratégies narratives, elle n’y tombe pas. Ces textes fragmentés proposent l’impossibilité de représenter la totalité de l’expérience. Ainsi, le trauma est intrinsèque à la construction du texte. En même temps, la sensation d’irréalité de l’expérience fait que la fiction, fragmentée par morceaux de recueils de sensations et d’angoisses, soit le seul moyen pour rapprocher la mémoire de l’expérience de l’écriture. Cette rupture, cette fragmentation, est le reflet de la rupture dont le sujet traumatisé souffre en revivant l’expérience. De fait, la littérature, dans le cas de Kozameh comme d’autres auteurs et auteures qui écrivent à propos d’expériences traumatiques, réveille les faits éprouvés et leur fragmentation souligne la principale caractéristique du trauma : son impossible collecte globale. De même, les récits fragmentés soulignent et reproduisent la nature disjonctive du trauma, qui ne peut être exprimée globalement. De cette manière, l’écriture et la créativité sont des moyens par lesquels le livre se constitue en un espace où l’on tente de mener à bien le processus de deuil pour ainsi résoudre les mémoires qui poursuivent la protagoniste et, par extension, l’auteure. Cependant, comme nous le montrerons ci-dessous, l’écriture ne libère pas Kozameh de l’expérience traumatique et ne la conforte pas non plus.

Jusqu’à présent j’ai parlé de la nécessité de la fiction pour exprimer l’expérience traumatique, de « l’impossibilité possible » du langage pour la raconter et de la fragmentation du texte comme reflet de l’expérience traumatique. Je souhaiterais maintenant souligner brièvement comment l’écriture de Kozameh reflète une autre caractéristique du trauma : la fixation au trauma et l’impossibilité de vivre le présent et de se projeter vers le futur, aspect intrinsèquement relié à l’écriture circulaire de l’œuvre. Selon Sigmund Freud, la personne traumatisée se transforme en sujet étranger au présent et à l’avenir, fixé sur un espace de son passé (2002 : 132). De fait, dans Pasos bajo el agua la réalité du monde extérieur à la prison est déjà questionnée dans le premier chapitre quand Sara perçoit la terrasse de ses parents comme une scène dantesque de prison. Dans le dernier chapitre, Sara pousse cette idée vers ses ultimes conséquences quand elle indique : « Quelque chose s’est inversé à l’intérieur de moi. Un coin de mon cerveau a tourné, s’est replacé. Comment tous ces arbres vivants pouvaient-ils être vrais, ces étendues de mais, ces ombres. Il n’y avait qu’une seule vérité et c’était la prison, l’état d’enfermement » (1987 : 103). Pour Sara, l’état d’enfermement est un état ontologique. Ce passage souligne et réaffirme que l’unique réalité que Sara perçoit est celle de son expérience carcérale. Sara ne questionne pas seulement la véracité de ce qu’elle voit autour d’elle, sinon qu’à partir de ce moment, sa narration s’oriente vers la description de tout ce qui l’entoure comme si c’était irréel. L’état d’irréalité imprègne toutes ses impressions de retour et provoque la fragmentation de sa personne, comme différentes instances du texte le démontrent. Par exemple, quand le micro bus qui la ramène chez ses parents s’arrête à une station service pour que les femmes se rendent aux toilettes, Sara décrit ainsi sa dissociation : « Je serais restée seule là, quelques instants de plus. Et je dirais que je suis restée assise sur la cuvette avec mon pur désir […] tandis qu’en réalité je sortais et revenais dans le bus » (1987 : 104). Cette sensation de séparation du monde quotidien, extérieur, augmente durant ce dernier chapitre et se manifeste plus radicalement à la fin de celui-ci, dans la dernière phrase du livre : « C’est cela que je me disais en moi-même en allant vers les chats. Autrement dit : en guise de retour » (1987 : 106). Le livre s’achève en soulignant un cercle inquiétant, puisque nous savons que « en allant vers les chats » est, à nouveau, une métaphore du chemin vers la peur et l’horreur, du chemin qui amène Sara à revivre son expérience traumatique. Cette structure circulaire de la narration laisse peu d’espoirs à la protagoniste et à nous-mêmes aussi, les lecteurs, qui nous voyons confinés aux moments durant lesquels le trauma émerge à travers des images irréelles et d’horreur. La circularité reflète de même l’impossibilité d’un futur dans la narration. La dernière version du retour provoque la sensation que l’œuvre est une espèce de palimpseste qui rend possible la réécriture de l’événement traumatique mais qui en même temps perpétue l’infinitude du trauma, puisqu’il ne nous permet pas d’abandonner sa boucle. Ainsi, l’impossibilité de finaliser le processus de deuil se reflète dans la circularité de l’œuvre et dans cette impossibilité de se projeter vers le futur.

Comme on peut le déduire de ce qui a été signalé jusqu’à présent, la littérature du trauma dans le cas de Kozameh est un acte cathartique qui n’apporte pas nécessairement l’espoir ou la purification, mais qui conduit plutôt l’auteure (et la lectrice) sur une scène d’horreur dans ce cercle qui encadre la narration et qui interrompt le processus de deuil nous ramenant à l’origine traumatique de l’œuvre. Cependant, Kozameh propose l’activité littéraire comme un outil ontologique, puisque c’est le moyen primordial de récupération d’un passé douloureux mais en même temps inévitable. Selon l’auteure dans un entretien avec Edith Dimo, elle signale : « écrire, pour moi, est une manière douloureuse d’être très vivante. Je goûte la possibilité que la vie me donne de le faire, mais l’action même de construire des mondes avec des mots, ou de les recréer, n’est pas heureuse. Peut-être parce que j’écris à propos de mes obsessions. […] Ou parce que celles que je recrée sont des circonstances douloureuses » (2000 :4). Ainsi, nous voyons que dans Pasos bajo el agua les traces du trauma se reflètent dans la douleur du processus d’écriture, dans la recherche dans la fiction d’éléments qui rendent le trauma intelligible pour l’auteure et nous autres lecteurs, dans la fragmentation textuelle, dans la structure circulaire qui reflète la boucle traumatique, dans l’impossibilité de promesse de futur. Pasos bajo el agua est la création d’un espace qui, comme dirait Maurice Blanchot, est l’espace blessé de l’écriture du désastre (1986 : 30). C’est aussi un roman qui contribue au travail de deuil historique dans l’Argentine post dictatoriale, puisqu’il s’oppose aux discours officiels de l’oubli et de la réconciliation et à ce que Nelly Richard a appelé « langue de reconversion facile et échanges qui fait circuler pragmatiquement les faits de la mémoire comme simple information » (2001 : 107). Cette lutte contre la manipulation de la mémoire historique est l’engagement de Kozameh avec un douloureux passé, aussi bien individuel que collectif, dont les blessures restent ouvertes et dont le processus de deuil demeure inachevé.

Bibliographie

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Notes

[1] Selon l’information recueillie par la CONADEP (Commission Nationale sur la Disparition des Personnes) dans Numca más [Jamais plus], au moins 70% des disparus avaient entre 20 et 35 ans (1984 : 294).

[2] Pour une définition plus complète du terme et de ses emplois, consulter l’œuvre de Marguerite Feitlowitz, A Lexion of Terror : Argentina and the Legacies of Torture (1998 : 51-52).

[3] Toutes les citations de cet article appartiennent à cette première édition.

[4] Il faut signaler que ce paratexte n’apparaît que dans la première édition de l’œuvre.

[5] Je m’en remets aux études sur les représentations de l’Holocauste de penseurs et critiques comme Maurice Blanchot, Ofelia Ferran, Patricia Gartland, Lawrence Langer et George Steiner, entre autres.

[6] Pour une discussion en profondeur de l’image du chat dans Pasos bajo el agua, consulter mon article en cours de publication « Frigtening Felines : Representations of Trauma in Alicia Kozameh’s Pasos bajo el agua.

[7] Peut-être l’idée de libération comme épisode traumatique est-elle invraisemblable. Cependant, les réflexions sur l’impossibilité de traiter ces moments sont communes dans la littérature du trauma, comme on le démontre dans les études sur l’Holocauste antérieurement signalées.

Mots depuis la prison : les cahiers inédits d’Alicia Kozameh

Article

Chiara Bolognese, « Mots depuis la prison : les cahiers inédits d’Alicia Kozameh », dans Escritoras y compromiso.Literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, A.Encinar et C. Valcarcel éditrices, Madrid, 2009, pp.917-935)

Source

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

... dans la prison de Villa Devoto
un rayon de soleil passe lentement dans la cellule
pourquoi ce rayon de soleil se promène-t-il par ici ?

Juan Gelman

« J’ai été arrêtée, avec quelques heures de différence en même temps que celui qui à ce moment-là était mon compagnon le 24 septembre 1975. Libérée en liberté surveillée - une autre forme d’arrestation - le 24 décembre 1978 (2002 :7), déclare Alicia Kozameh dans le prologue de Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau], son premier roman publié en 1987. L’écrivaine argentine a permis à l’équipe du Centre de Recherches Latino-américaines de Poitiers de scanner les cahiers qu’elle a écrits durant sa détention à Villa Devoto (février 1977 - décembre 1978), afin de les étudier et de faire connaître son expérience, et ce sont eux que nous présenterons ici.

Avant tout, il convient de souligner que Kozameh a été arrêtée avant le début de la dictature de Jorge Rafael Videla (mars 1976 - octobre 1983) et que, alors, les détenues ignoraient en partie ce qui pourrait leur arriver, combien de temps elles resteraient en prison ou si elles finiraient assassinées. À cette période de grande incertitude, comme cela s’en dégage à la première lecture des cahiers, ressurgit chez Kozameh le désir d’écrire qui s’était déjà manifesté dans de nombreux poèmes, contes et ébauches de roman écrits durant son enfance et son adolescence [1].

Dans ces pages, nous tenterons de délimiter ce que sont et comment sont structurés lesdits textes. Cette ébauche nous permettra de comprendre peut-être, si on y trace déjà le profil créatif et personnel de l’auteure, et si ce profil se poursuit dans son œuvre ultérieure, et de comprendre quelle place ils occupent dans son corpus narratif. Nous nous pencherons également sur quelques points plus ponctuels qui s’y trouvent.

Dans tous les cas il convient d’avoir à l’esprit que l’origine de ces cahiers répond à un contexte historique critique et très déterminé et qu’ils s’inscrivent dans un moment singulier de la biographie d’Alicia Kozameh.

Thèmes des cahiers

Pour les détenues il n’était pas facile d’avoir un cahier en prison. De fait, le deuxième cahier tenu par Kozameh est accompagné de l’autorisation du service en charge de la censure (Figure 1). Par ailleurs, une fois obtenue l’autorisation on ne pouvait pas tout confier à ses pages, car le service de censure était très pointilleux dans son analyse de ce qui concernait la prison.

Le matériel qui constitue les pages des cahiers de Kozameh est très varié. En tenant bien compte des limites de toute classification, on peut, d’une certaine manière, réunir les écrits en différents groupes :

a) Les « lettres » [2] à ses parents et ses réflexions [3], plus ou moins lyriques. On y voit clairement la conscience de Kozameh à propos de sa précocité intellectuelle et de sa curiosité pour la vie [4].

b) Le récit de ses rêves [5] où apparaissent ses proches. Parmi eux il convient d’en mentionner certains qui donnent une idée de l’angoisse et du désordre émotionnel créés par la captivité. Kozameh transcrit un rêve dans lequel elle est avec son père et sa sœur, une enfant qui à cette date était déjà morte mais qui dans le récit en revanche est vivante [6]. Son compagnon d’alors aussi, Eduardo, a une importance dans les rêves. Kozameh l’imagine vieilli, « très inconscient de tout » [7].

Postérieurement, il y a un rêve ans lequel Eduardo est mort, et un autre qui le met en scène avec l’auteure elle-même tandis qu’ils sont soumis au jugement des militaires (le dénommé « conseil de guerre ») [8].

c) Ses poèmes.

d) Les dessins qui croquent les personnes du monde la prison et en particuliers ses compagnes - dont certaines apparaîtront plus tard dans les personnages de Pasos bajo el agua. Il y a un dessin qui évoque le célèbre tableau d’Edward Munch intitulé Le cri (Fig.2), un autre est le portrait du curé San Fachón (Fig. 3), terrible serviteur du régime. Il y a quelques portraits d’Eduardo (Fig.4) extrêmement mince et semblable à un squelette. Par contre, les dessins qui mettent en scène des enfants sont plus gais, puisqu’en effet c’étaient les petits qui transmettaient l’espoir et l’illusion aux prisonnières politiques (Fig.5).

e) Les transcriptions des textes de théorie littéraire ou de fragments d’œuvres de littérature. Il y a beaucoup de vers de poèmes écrits par les représentants de la génération espagnole de 1927, et de nombreux articles de critique sur la littérature argentine de l’époque, ou à propos de la littérature étrangère interprétée par les critiques argentins les plus célèbres de l’époque. Cette pratique est due à la crainte que le régime élimine tous les textes et parvienne ainsi à mener à bien son projet de destruction complète de la pensée.

Structure et valeur des cahiers

À travers la lecture chronologique des cahiers on apprécie le développement émotionnel et intellectuel de l’écrivaine. Les préoccupations pour le style et les thèmes sont différentes dans l’un et l’autre.

Le premier commence le 7 février 1977 par quelques poèmes, mais la page antérieure, datée du 25 février 1977 semble l’introduction, car l’auteure réfléchit sur elle-même et au sujet de la finalité des cahiers en question : « je veux faire bon usage de ce cahier. Écrire comme je l’ai fait toute ma vie, mes poèmes, mes contes. Les lire, les corriger, les améliorer ». En même temps l’écrivaine argentine pense que son séjour en prison aura au moins une répercussion « positive », puisqu’elle lui servira à mûrir. «L’enfermement physique doit aider à grandir en profondeur d’esprit. Parce que le soleil se lève face à nous, les enfermés, chaque jour ». Aux poèmes suivent les rêves mentionnés que Kozameh faisait en prison. Puis il y a les réflexions plus personnelles, qui précèdent les dessins, progressivement plus tristes, et enfin il y a « les lettres » aux parents qui occuperont une bonne partie du second cahier.

Ce dernier est plus replié sur soi, avec des paragraphes d’autoréflexion [9]. On y perçoit plus clairement l’angoisse due à l’enfermement : il y a de nombreuses références à la longue durée de la réclusion et à la peur de l’avenir. Sur la première page, tout comme sur de nombreuses pages suivantes, il y a des fragments avec des croix (Fig .6) avec lesquelles A.Kozameh marquait les textes qu’elle avait déjà recopiés et envoyés sous forme de lettre en dehors de la prison. Cela n’apparaît pas dans le premier cahier, peut-être parce qu’elle ne ressentait pas comme proche le danger de s’en voir dépouillée.

Dans ce deuxième cahier sont aussi transcrites les petites cartes qu’elle préparait pour l’anniversaire de ses compagnes. Durant l’enfermement en effet, les prisonnières accordaient beaucoup d’importance aux dates d’une part parce qu’elles souhaitaient reconstruire une certaine ressemblance avec « l’univers familial » en prison, et d’autre part parce qu’elles cherchaient à marquer le passage du temps et compliquer ainsi la tâche de leurs geôliers cherchant à leur faire perdre la notion du temps et à les désorienter chaque jour davantage.

Il faut souligner que les dernières pages du deuxième cahier sont détachées (Fig.7). Cela se produit parce que, à un certain moment, Alicia Kozameh a appris qu’on lui interdirait de l’emporter à sa libération. De là que son attitude envers l’écriture souffre un changement, étant donné qu’elle commence à écrire en pensant que, coûte que coûte, elle doit faire sortir ses écrits. C’est pourquoi, peut-être, il y a une première partie plus lyrique et une seconde qui dénote une finalité plus concrète d’écrire pour fournir une certaine catégorie d’information à qui reçoit les textes.

Les cahiers sont, donc, des mots écrits dans la prison - les passages plus lyriques, comme les poèmes ou certaines réflexions très personnelles - et depuis la prison - ce qu’elle transcrit dans l’intention de le sortir de Villa Devoto, pour ainsi le sauver de l’anéantissement. Il faut dire qu’en plus de camoufler ses réflexions comme s’il s’agissait de lettres adressées à ses parents [10], A.Kozameh copiait aussi les lettres qu’elle recevait de peur qu’on ne les lui enlève l’empêchant par là même de conserver le souvenir de sa captivité.

Le témoignage d’une (future) écrivaine

Les pages que nous analysons montrent une sensibilité - littéraire et humaine - et un intérêt pour le mot écrit qui confirment la vocation d’écrivaine d’A.Kozameh. Comme on l’a dit, l’auteur a écrit dès son plus jeune âge, et elle le confirme dans ses cahiers, lorsque, évoquant cette période de sa vie, elle dit qu’elle avait « un cahier dans lequel elle déversait sous forme de poésie tout ce qu’elle ressentait et espérait […] Ma frondaison imaginative m’enthousiasmait […] En écrivant je prenais du plaisir […] et je prenais du plaisir en dessinant ».

Dans les cahiers A.Kozameh brosse les situations qui ont constitué les axes de sa production fictionnelle ultérieure [11]. Cependant, ce qu’elle y décrit est réel, n’est pas encore passé par le processus de fictionnalisation qui pour elle, comme elle le déclare dans une interview, est aussi un processus d’élaboration de la terrible expérience de la prison [12]. Il en résulte, donc, que ces cahiers sont sa seule œuvre de témoignage à proprement parler, puisque rien n’a été ici modifié par l’imagination. Ils représentent le début de la réflexion depuis l’enfermement, thème qu’elle poursuit après sa sortie de prison. Ils constituent le moment d’inflexion, car à partir d’eux il n’y a pas de retour en arrière en ce qui concerne les thématiques, de même que, depuis l’emprisonnement il n’y a pas de retour en arrière en tant que personne.

Et l’auteure semblait avoir conscience de l’importance, quant au futur des pages qu’elle écrivait déjà à ce moment-là, comme le montrent les questions qu’elle se pose : « 7-7-77 Dans 10 ans, tiendrai-je ce cahier dans mes mains ? […] Où serai-je, avec qui vivrai-je. [.…] que penserai-je, que serai-je, que serons-nous tous ? Que sera le monde ? Aurai-je assez écrit pour me sentir satisfaite ». Des mots, ces derniers, qui montrent, une fois encore, qu’Alicia Kozameh savait que sa vie future serait liée à l’écriture.

Une fois le bref survol des cahiers achevé, passons maintenant à d’autres aspects significatifs, afin de pouvoir approfondir aussi la relation que l’auteur établit entre sa vie et sa littérature.

Désir et besoin d’écrire

Durant sa détention, A.Kozameh méditait souvent au sujet de la signification des cahiers en tant que lieu où elle transcrivait ou conservait le plus important pour elle. Cela reste patent dans le passage suivant : « 1.1.78. Je laisse passer trop de temps sans écrire la date du jour où je vis. Je crois que se produit le phénomène logique : je m’appuie sur la correspondance. J’écris des lettres, mais j’écris. Aujourd’hui l’intention première ne fut pas celle-la, celle d’écrire. Ce fut celle de conserver dans mon cahier ce qui m’est le plus cher. Cette petite cravate. » Les cahiers représentent son univers personnel, peut-être un recoin privé dans l’espace étroit de la cellule. Ultérieurement, A.Kozameh transformera la situation vécue en fiction littéraire ; cependant, ici, l’expérience personnelle est l’expérience littéraire. Sur la première page du premier cahier (Fig.1) elle dit qu’elle se trouvait « en franche symbiose avec une feuille de papier et une trousse. Franche et absolue et merveilleuse symbiose » : elle est écrire [13].

Les cahiers rendent compte de l’évolution de l’auteure argentine dans son processus d’assimilation de la période de réclusion. Alicia Kozameh ne mentionne pas directement la situation politique, celle-ci constitue plutôt l’arrière-plan de son écriture. Les textes illustent son parcours psychologique et ses premières réflexions sur la condition de prisonnière politique : ils nous montrent que A.Kozameh conçoit l’art comme une forme de survie : elle se préservait dans l’écriture, son esprit se sauvait dans ses pages, tandis qu’elle commençait à créer une partie de sa mémoire personnelle et de la mémoire nationale. À propos de ce dernier aspect, il faut dire qu’une grande partie de ce que l’on sait maintenant concernant les événements de la dictature est du aux écrits des prisonnières politiques. Un grand nombre de ces témoignages est sorti des cellules grâce au fait que les femmes transformèrent littéralement leur corps en bibliothèque [14]. Les textes écrits et sortis clandestinement furent la seule forme de communiquer avec l’extérieur et de faire connaître ce qui se produisait en prison [15]. Les femmes écrivaient pour laisser un témoignage de leur existence et pour maintenir une intégrité mentale dans des situations limite.

Le lecteur de ces documents assiste au développement du concept de nous, pronom qui illustre le sentiment d’unité dans le collectif féminin de toutes et de chacune des femmes prisonnières politiques. A.Kozameh percevait déjà que, dès lors, ses compagnes de captivité et elle-même seraient toujours unies par la terrible et inoubliable expérience vécue et partagée durant ces années.

Les cahiers affirment la valeur de l’écriture et de la culture à l’époque de ce que l’on a appelé la « guerre sale ». Elles se transforment en deux armes contre le pouvoir, contre la violence du régime et contre l’oubli. Alicia Kozameh déjà à cette époque en avait conscience ; d’où sa recherche de précision qui transparaît dans la le fait de numéroter et de dater chaque fragment qu’elle écrivait.

Nous lisons dans le deuxième cahier « ma faiblesse est l’écriture » [16]. Et l’on peut immédiatement imaginer la souffrance et le sentiment d’anéantissement dus à la privation de la possibilité d’écrire. On n’a pas seulement ôter la liberté à A.Kozameh, mais encore l’occasion de re-élaborer ce qui arrivait,car, comme elle l’expose : « Parmi les mots écrits je peux m’accrocher à la réalité ». Et sur une autre page elle dit aussi :

« la machine à écrire arrachée de si profond me fait mal. Je meurs, je me meurs peu à peu, corps déraciné, chair déchirée et détruite. Cerveau luttant pour continuer avec une latence presque inerte. Neurones apathiques, malheureux, indifférents. Pluie de rien. Rien perceptible. Rien vivant. […] Je voudrais être une aile pour être corps volatile, partie d’un oiseau […] tué par un chat enragé. Aile, seulement aile, seulement souvenir parti » [17]

Disposition générale des cahiers

Il est par ailleurs possible de détecter trois noyaux dans les cahiers : l’entrée en prison, la phase de réflexion et celle de l’au revoir.

1. Dans le premier noyau le contraste entre les espaces dedans/ dehors est encore très fort. A.Kozameh n’évoque jamais un fait ponctuel qui aurait pu causer sa détention ; une seule fois elle dit « des circonstances adverses nous transforment en prisonniers de l’État ». L’écriture de l’auteur n’est pas une écriture politique, c’est une écriture « humaine », de la solidarité, du nous, et de témoignage. Évidemment tout l’engagement et le risque qu’assumèrent les prisonnières politiques pour que les nouvelles sortent de la prison ont une forte connotation politique, mais Alicia Kozameh dans ses pages ne fait pas de référence directe aux faits historiques [18].

2. Le deuxième noyau et plus introspectif. A.Kozameh assume les faits concrets et sa condition de prisonnière ; elle s’interroge par ailleurs sur son avenir. Elle se demande comment sera la réintégration dans le tissu social après sa libération : « Nous revendrons un jour au carnaval silencieux de la vie […] mais nous ne serons pas heureux ». C’est là qu’elle souligne le plus le pouvoir de la littérature et la fonction de l’écriture : « revenir au cahier signifie revenir à la vie », une vie conçue désormais depuis la réclusion, comme il transparaît dans les considérations suivantes : « l’expérience de l’impuissance est extrêmement douloureuse. Je ne dépends que de Vous. […] Tout autre enfer est préférable à cet enfer. je crois que je l’ai assez parcouru maintenant ». et elle poursuit : « la douleur est beaucoup plus trop profonde que ce que quiconque pourrait supposer ». Elle reconnaît qu’elle et triste parce qu’elle a besoin de la liberté : «  Plus que jamais la nature me manque, ma machine à écrire […], j’ai la nostalgie, je regrette, je désire avec force ce que je n’ai pas et ai eu ».

C’est dans cette partie que devient plus clair le changement d’attitude de l’écrivaine : elle veut que soit connue la réalité de la prison, et elle encourage des proches à poursuivre l’objectif d’obtenir le changement de l’extérieur, elle leur demande d’être forts. L’angoisse se fait plus pesante, la longue durée de l’enfermement commence à se faire sentir. Ce sont les pages où l’on perçoit avec la plus grande netteté la fonction apaisante des « lettres » écrites pour les anniversaires et à l’occasion des départs, que nous déjà mentionnées.

3. Ce sont précisément les « lettres » qui constituent le troisième noyau. C’est là que se trouve la lettre où l’auteure indique qu’elle a signé la liberté surveillée (Fig. 8). Peu après commencent les « lettres » d’au revoir à elle-même et à ses compagnes. ce sont des messages que, dit-elle, « j’écris ici – comme quiconque écrit quelque chose – pour ne pas partir tout à fait. J’écris pour que celui qui reçoit sente que dans bien des choses je souhaite rester. Demeurer présente, demeurer vivante en tout » [19]. À la page suivante elle parle du « terrible déchirement affectif » qui est aussi dû à la peur d’oublier ou d’affaiblir les relations humaines qui se sont créées là. Dans ces textes on perçoit aussi un sentiment de culpabilité d’A.Kozameh d’être celle qui sort, et l’on insiste à nouveau sur la force des liens qui se sont développés à l’intérieur : « La liberté m’apparaît forcée […] dans un Devoto où tout n’a pas été hostile », dit l’auteur. En effet, c’est la force de l ‘ensemble qui a permis à ces femmes de survivre, en évitant qu’elles ne s’enferment dans leur douleur. C’est pourquoi elles ressentaient une forte angoisse à l’idée de devoir affronter la réalité extérieure sans l’appui du groupe.

Enfin, il faut souligner que, dans une autre perspective, dans les cahiers on peut entrevoir trois domaines de réflexion [20] : le monde extérieur, le monde de la prison et son monde intérieur [21]. De l’existence de ces différents horizons de référence justement surgissent les oppositions dans la manière dont les prisonnières entrent en relation avec les autres et avec la réalité en général : une sorte de fracture se crée entre « l’univers des ex-prisonniers politiques » et « le monde des autres ». Opposition que l’on retrouve ensuite dans la littérature de la post dictature [22], dont les protagonistes vivent leur vie comme s’ils en étaient spectateurs.

Et pour conclure ces pages laissons quelques mots d’Alicia Kozameh elle-même nous ouvrir la voie vers de nouvelles considérations à venir. L’écrivaine dit : « Je me mords les lèvres parce que je suis dans l’impossibilité de m’envoler. Mais quand je pourrai prendre mon envol, comme je survolerai l’asphalte et les chemins de gravier, et comme je disparaîtrai confuse, dans la forêt magique de la solitude, sur la ligne à patir de laquelle tout sera resté tellement en arrière ! ». Ensuite elle imagine voler , libre, dans ce ciel qu’elles ne voyaient qu’à travers des fenêtres inatteignables : « Voler, pour être et ne pas être, voler pour se transformer en écho, en air ». Voler pour revenir à la liberté, pour transformer la dure expérience de la prison en littérature et réussir ainsi à répandre un message pour que ce qui est arrivé et ne devait pas arriver ne recommence pas.

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Notes

[1] Dans une lettre envoyée le 13 septembre 2008, A. Kozameh explique en effet qu’elle avait écrit des textes tout au long de sa vie et qu’elle avait toujours essayé de mener de front l’écriture et le militantisme politique : « le désir d’écrire en général […] existait en moi bien avant la prison. À un moment l’intensité du militantisme ne me permettait pas d’écrire autant que j’en avais besoin […] alors surgit le conflit écriture/militantisme, bien que le fait de comprendre la nécessité de changer les choses dans mon pays fit que je n’y réfléchis pas à deux fois et que je continue à militer et à écrire peu ».

[2] L’auteure explique que, en réalité, il ne s’agissait pas de véritables lettres mais plutôt de la transcription de ses pensées structurées comme si c’étaient des lettres afin de contourner les dangers de la censure.

[3] Sur une page du premier cahier elle fait un court bilan de sa vie et déclare que «  ce que j’écris ci-dessous n’a qu’une simple utilité pratique pour moi-même ».

[4] La question de la curiosité sera ensuite très importante dans Patas de avestruz traitée du point de vue de la petite et très curieuse Alcira – alter ego de l’auteure.

[5] Reati y Bergero dans Memoria colectiva y políticas del olvido donnent d’importantes informations au sujet de la fonction des rêves durant les longues détentions : ce sont l’unique espace à ne pouvoir être violé.

[6] La sœur aînée d’Alicia Kozameh est née avec un handicap dû à un traumatisme durant l’accouchement et elle mourut en 1970. La relation complexe entre les deux sœurs est le thème du roman Patas de avestruz.

[7] C’est ce qu’elle écrit sur l’une des pages des cahiers en question.

[8] L’auteure ne passa jamais devant ce « conseil de guerre », mais c’était comme l’ombre qui était toujours à l’affût durant ses jours de détention.

[9] À la première page elle parle de la condamnation du temps et de la symbiose avec l’écriture (Fig.1).

[10] Dans les cahiers nous trouvons aussi quelques lettres au père d’une compagne avec lequel Alicia échangeait des réflexions littéraires, et d’autres à la mère de son compagnon. Du moins c’est ce que comprend le lecteur qui ignore les codes que les prisonnières utilisaient ; en réalité A.Kozameh explique qu’elle écrivait la lettre et qu’ensuite une amie la recopiait comme une partie de la sienne, puisqu’elles ne pouvaient pas écrire à des gens qui n’appartenaient pas à la famille proche.

[11] On note dans les cahiers une certaine intertextualité. Certaines parties sont des ébauches de ce qui revient ensuite dans les œuvres de fiction de l’auteure. Par exemple, le thème de la lumière et de la pluie, de même que peu nombreuses mais très significatives – certaines réflexions sur la sœur morte.

[12] Cfr. « Le jeu de la fiction atténue la douleur, et l’atténuation de la douleur aide à exprimer ce qui la provoque » (dans Edith Dimo, Escribir una generación 91). L’auteure déclare aussi comprendre les faits quand elle les élabore sous « formes créatives » : l’écriture est comme une guérison à travers le jeu fictionnel (ibid.95).

[13] Cf. les vers suivants de Pizarnik : « Si seulement je pouvais vivre en extase, en faisant le corps du poème de mon corps, sauvant chaque phrase avec mes jours et avec mes semaines, insufflant au poème mon souffle à mesure que chaque lettre de chaque mot aura été sacrifiée dans les cérémonies du vivre (1990 : 300).

[14] Cette situation montre comment la conjoncture historico-sociale peut donner lieu à de nouvelle approches culturelles : il s’agit d’un savoir étroitement lié à l’histoire qui se diffuse « clandestinement » au moyen des corps des détenues. Il y a un conte dans lequel l’auteure décrit toutes les stratégies pour sortir du matériel de la prison. Entre autre la vaginale qui consistait à recopier des textes sur des feuilles de papier à cigarettes et à les cacher dans le vagin (cfr. Alicia Kozameh, Ofrenda de propia piel,16).

[15] Il faut rappeler qu’en prison n’entraient ni les journalistes ni les membres des organisations des droits de l’homme. les rares fois où quelqu’un put entrer, (ce ne fut qu’à Villa Devoto, la prison vitrine du régime), il se trouvait avec une « mise en scène » de la vie carcérale, car les détenues étaient mieux traitées. On les obligeait par ailleurs à faire des déclarations à propos de la situation dans la prison en présence des militaires, ce qui empêchait, bien sûr, de parler sincèrement et librement.

[16] Ailleurs elle dit qu’en sortant elle veut voir sa famille, son mari mais surtout sa machine à écrire : « j’ai deux amours fondamentaux. Ce sont la littérature et mon mari […] mon amour le plus fort est la machine à écrire ».

[17] Peut-être le chat est-il le régime et les oiseaux les détenues. Les chats réapparaissent dans Pasos bajo el agua et les oiseaux dans le récit « La rencontre. Oiseaux », qui décrit une rencontre entre ex-prisonnières politiques.

[18] Il faut rappeler que la censure était très forte à Villa Devoto, c’est pourquoi l’absence de mention directe des événements historiques et politiques est aussi due au désir d’éviter d’être censurée et à la crainte des représailles.

[19] Il convient de souligner que c’est justement lorsque commencent ces « lettres » que l’auteure se met à indiquer en en-tête « Devoto », peut-être s’agit-il d’une autre marque de son sentiment d’appartenance.

[20] Il s’agit d’éléments qui se trouvent aussi dans ses textes ultérieurs et auxquels va s’ajouter le thème de l’exil.

[21] Division en trois mondes qui, comme l’attestent les psychologues et les sociologues qui se consacrent à étudier ces problématiques, existe dans l’esprit de nombreux ex-prisonniers politiques.

[22] Voir dans cette optique les romans de Cristina Feijóo et de Mario Paoletti, entre autres.

La condition de l’exil dans l’œuvre d’Alicia Kozameh

Article

Erna Pfeiffer, « La condition de l’exil dans l’œuvre d’Alicia Kozameh », dans Escritoras y compromiso : literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, coord. Angeles Encinar, Carmen Valcarcel Rivera, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, 2009, pp. 995-1018.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Pour parler de l’exil, et comme c’est une matière assez délicate, en guise de premier « pas » [1] d’une recherche sérieuse je me suis mise à chercher des définitions : qu’est-ce qu’en réalité, comment définit-on « officiellement » cet état si fragile, si éphémère, mais à la fois si péremptoire, d’exil ? Et jamais comme aujourd’hui ne m’a autant inspiré une définition de la Real Academia Española comme celle-ci : « Séparation d’une personne de la terre où elle vit » (Diccionario de la Real Academia Española [DRAE]).

Cela il faut le savourer, en répétant encore : « Séparation d’une personne de la terre où elle vit ». Les honorables auteurs du DRAE savaient-ils dans quelle matière oxymoronique ils se mettaient en fabriquant cette définition ? C’est précisément la notion que l’on perçoit en lisant 259 saltos, uno immortal ou Pasos bajo el agua d’Alicia Kozameh, puisque c’est un être et ne pas être en même temps, une séparation et une non séparation, un vivre et un non vivre sur « la terre où elle vit », comme cela nous l’est présenté dans le paragraphe suivant :

Il faut franchir la porte de la rue et se souvenir de tout : que ce ne sont pas les avenues principales de sa propre ville, que le seul ciel visualisé appartient à un hémisphère autre ; que ni ici, ni là-bas, ni au bord d’aucun autre abîme de lumière la lumière ne s’est encore décidée à se déclarer publique, officiellement courbe et à tourner à l’angle derrière moi quand j’oblique. (Kozameh, 2001 :69)

Alicia Kozameh, qui vit à Los Angeles, Californie, vit là-bas, mais en même temps vit « séparée » de la « terre où elle vit », puisque, bien qu’elle ait, depuis douze ans, un passeport nord américain, bien que sa fille soit née ici, bien qu’elle travaille ici et qu’elle y paye ses impôts, elle ne se sent pas « gringa » dans son essence. Elle est, comme on dit, domiciliée à Los Angeles, sans y avoir ses racines, parce qu’en réalité (ou dans l’irréalité, dans la réalité fictive de la « terre où elle [a vécu] » les premières 25 années de son existence ?) elle est Argentine de naissance. Malgré cela, elle vit « séparée » de l’Argentine, on l’a « séparée » de cette « terre où elle a [vécu] » dans ses jeunes années. Et ses racines, en un certain sens, sont restées en l’air, au milieu de 259 ou on ne sait combien de sauts qu’elle a du faire dans sa vie (en botanique on appelle justement « racines aériennes » ces espèces qui ne sont enracinées dans aucune terre, mais qui, pourtant, donnent parfois des bourgeons très vivants, vigoureux, et des orchidées très belles).

C’est maintenant que nous nous en rendons compte : cette « séparation », selon ce que je déduis de l’intention des vénérables pères du DRAE, est transitive, comme cet autre « disparaître », qui a produit tant de « disparus » et de « disparues » durant le processus dit « Processus de Réorganisation Nationale », qui oui a été national et a bien amené devant la justice certains de ses responsables, mais dont la « réorganisation » a beaucoup laissé à désirer.

Et en nous concentrant sur les oxymores, il y a une similitude patente et pour moi inquiétante de notre première définition de l’exil avec un sonnet de Quevedo qui, mis à part le titre et le dernier tercet, pourrait aussi nous rapprocher du phénomène du vécu de l’exilé/e :

C'est la glace qui brûle, un feu glacé,
une plaie douloureuse et qu'on ne sent,
c'est un bien dont on rêve, un mal présent,
c'est une trêve courte et accablée.

C'est un oubli qu'on ne peut oublier,
c'est un lâche qui prend nom de vaillant,
c'est marcher solitaire entre les gens,
ce n'est qu'aimer de se sentir aimé.

C'est une liberté prise en ses liens
et prolongée jusqu'au délire ultime,
un mal qui croît plus il reçoit de soins. [2]

« Une liberté prise en ses liens » nous amène déjà au premier exil d’Alicia Kozameh, celui de Pasos bajo el agua, Ofrenda de propia piel et Nosotras, presas políticas.

L’exil de la prison

La prisonnière politique Alicia Kozameh est restée en « liberté surveillée », le 24 décembre 1978, après avoir occupé, durant trois ans et demi, ce non-lieu, cette »séparation de la terre où elle vi[vait] », cet exil selon la définition de la Real Academia Española, qu’a constitué pour la jeune militante de gauche le Sous-sol de la Prison pour femme de la Préfecture de Police de Rosario au début. Elle y vivrait « séparée de la terre » dans une cellule-fosse (ou tranchée pour beaucoup des compagnes et compagnons un enterrement dans l’exil définitif de la mort, autement dit, un « saut mortel » ) où elle ne verrait pas la lumière terrestre durant un an et demi. Ensuite, on la transfèrerait dans une autre prison de Buenos Aires, celle de Villa Devoto, qui n’aurait rien non plus de dévôt, mais qui si donnerait en combinaison ou, comme disent les linguistes : « contamination », avec le terme exil le mot « exvoto », synonyme d’offrande pour les autres, pour paraphraser le second titre du livre qui nous intéresse dans cette partie.

Pasos bajo el agua reçoit son titre précisément de l’une des dernières scènes du livre, l’une des plus impressionnantes, du moment où l’exilée de la terre, la déterrée du soleil et même du « ciel noir et étoilé de cinq heures du matin » (Kozameh, 2002 : 149), met pour la première fois le pied sur terre et peut jeter un regard au ciel :

Le ciel était exactement ainsi : noir et rempli d’étoiles. Trois ans et trois mois sans la vision d’un cycle nocturne. Cette distance si concrète qui peut s’établir entre un ciel nocturne et la nocturnité, la condition de nocturne pour les jours, les années. Mais je l’écris maintenant, je l’ai dit des mois plus tard. Au moment de me défendre de cette liberté qui me tombait dessus je n’ai pas pensé, je n’ai rien dit. Peut-être m’est-il venu à l’esprit que, en tout cas, j’étais vivante, et qu’une autre alternative pour cet instant aurait été la pluie. Rien qui ne puisse arriver à un autre. Traverser sous la pluie l’espace entre le portail de la prison et le bus de l’armée. Trois pas sous l’eau : bien pour un titre, si je racontais cette histoire. (Kozameh, 2002 : 149, l’italique en gras est de moi)

Cette « liberté qui me tombait dessus », autre oxymore digne de Quevedo, dirais-je, marque et démarque le no mans land qu’est l’exil, et qui dans le paragraphe cité apparaît symbolisé dans cet être entre deux portes : le portail de la prison et le « marchepied du bus de l’armée » (ibid.) ; ouvertures qui ne conduisent pas à la liberté mais à la « liberté prise en ses liens » caractéristique de l’exil, qui est venu mettre un terme à « l’emprisonnement de la liberté » enduré par la prisonnière politique durant les années antérieures.

Et bien que semble-t-il, terrain par excellence des dictateurs de la Junte Militaire, la prison même dans l’œuvre de Kozameh en vient à se transformer en no mans land grâce aux tentatives pour conserver l’énergie de la « liberté prise en ses liens », comme elle est évoquée dans « Esquisse des hauteurs » [3], dans cette combinaison d’obscurité et d’éclat, dans ce va et vient constant entre les hauteurs de l’imagination et le sous-sol de la réalité :

Fulgurances, éclats, activés dans des zones occultes. Inutile de chercher à les trouver dans un ciel bleu, pas même combinés avec des rouges ou des pourpres de certains crépuscules. Uniquement dans des sous-sols. Dans des espaces où l’air est obscur, et si épais qu’il transmet les ondes des craquements, les pas des brodequins. Des grosses chaussures qui frappent le sol, à l’étage. Au-dessus des têtes ici, au-dessus des têtes là-bas, des têtes et des extrémités des doigts. Qui font de la lumière.

Tant de doigts et de têtes en mouvements dépareillés, très souvent imperceptibles, échangent des fulgurances. Ils fabriquent depuis leurs lobes et circonvolutions cérébrales, et laissent s’échapper à travers leur cuir chevelu et leurs ongles, une forme de clarté qui les illumine et les rétro alimente dans le silence. (Kozameh, 2004 : 13 : 2013 : 14)

C’est pourquoi, les oxymores se poursuivent, les ambiguïtés, les états intermédiaires, qui ne sont ni l’un ni l’autre ; c’est pourquoi, Sara (la protagoniste de Pasos bajo el agua) après avoir été libérée peut dire : « Depuis que je suis en liberté je me sens plus prisonnière que jamais » (Kozameh, 2002 : 62). Et c’est ce pourquoi elle peut penser, en étant toujours en prison : « Ce qui frappe, adhère, seulement en liberté. Ce qui rend esclave, seulement en liberté. Et ici dedans on est libre, la tête explose autant de fois qu’on la provoque, rien ne comprime les os du crâne » (ibid. : 108. En italique dans l’original).

On ne peut jamais revenir tout à fait de cet exil de la prison, et pourtant, le premier chapitre de Pasos bajo el agua s’intitule : « En guise de retour » (ibid. : 13-18), formulation qui laisse patent qu’il ne peut s’agir d’un retour tout court mais seulement d’une sorte, et une sorte problématique, une tentative (une tentation ?) de revenir à la normalité, en sondant un terrain pas très sûr. Et le fait qu’à la fin du livre nous trouvions quelque chose comme un reflet symétrique, un chapitre jumeau intitulé « En guise de retour II », nous indique que ce retour prend beaucoup de formes et de variantes pour s’effectuer, mais que ce n’est pas non plus un se réintégrer, réincorporer, rapatrier, revenir à un endroit sûr.

Surtout parce que l’enfance, pour Alicia Kozameh, ne constitue pas ce paradis perdu, cette idylle comme celle qui apparaît souvent dans la littérature light. L’enfance, pour diverses raisons, dans son œuvre se présente comme un terrain glissant, comme un autre exil ; comme lorsque Sara, dans Pasos bajo el agua, entre en scène :

Sara monte, monte les escaliers en courant et depuis la marche la plus haute regarde, vers le bas, le patio de la maison de ses parents. Et, devant, la terrasse. Tout est entre rigide et fuyant, et est là et s’évanouit. Il est plus facile de le transformer en quelque chose de mensonger : un cirque, par exemple. Elle opte pour le nouvel espace avec éléphants, écuyers. Elle les imagine et se demande s’ils mangeraient des géraniums ou s’ils prendraient le soleil comme elle des années auparavant, ici même.

Il se peut que cette fois sa fuite ne lui ait pas réussi. Fuir est complexe. Pour expert que l’on soit dans ce domaine, combien de fois on échoue. (Kozameh, 2002 : 13)

L’un des plus récents livres d’Alicia Kozameh est consacré à l’exil de l’enfance, Patas de avestruz, publié en 2003 en Argentine, bien qu’écrit en 1989 et publié en allemand dans ma traduction en 1997 : ce qui signifie que durant six ans on lui a donné refuge en Autriche tandis que la période pour son acceptation dans la langue d’origine n’avait pas mûri - choses de l’exil…

L’exil de l’enfance

L’histoire de Patas de avestruz contient de nombreuses clés autobiographiques - comme le souvenir de sa sœur aînée, qui aà la naissance a souffert d’un déficit en oxygène et qui pour cette raison est devenue malade d’une paralysie spastique - ; remonte au temps de l’exil et à la tentative (échouée) de retour en Argentine, puiqu’il a été conçu et écrit à la naissance de sa fille Sara (qui tient son nom de la protagoniste de Pasos bajo el  agua et non l’inverse, comme beaucoup le pensent). Voyons ce qu’explique l’auteure dans une entrevue qu’elle m’a accordée à Los Angeles, en 1993 :

Quand ma sœur est morte, elle avait vingt et un ans et moi dix-sept. Elle est morte parce que les enfants atteints de cette maladie meurent généralement jeunes. Ensuite, j’ai été très occupée : j’étais militante, j’étais écrivaine, que sais-je, j’étudiais, travaillais, tout. Et je n’ai jamais eu le temps de me convaincre que ma sœur était morte. Moi j’avais beaucoup aimé ma sœur, je l’aimais énormément, et en même temps je ne l’aimais pas tellement parce qu’elle m’avait pourri la vie. Mais je n’avais jamais eu le temps d’élaborer cette mort. Je savais qu’elle était enterrée, mais je ne m’étais jamais arrêtée sur la question. Jamais. Et les années ont passé, j’ai été faite prisonnière, je suis sortie de prison, et un jour, alors que j’étais en exil au Mexique, je me suis rendue compte que j’avais envie d’avoir un enfant. Alors j’ai provoqué la situation, je suis tombée enceinte, et je suis venue en Californie mettre au monde mon bébé. Et ce fut une petite fille. Et très peu de jours après sa naissance, deux jours peut-être, je me suis aperçue que ma sœur, pardon, ma fille [elle rit] c’est exactement cela !, c’est de cela dont il s’agit, d’un problème très grave : ma fille je l’appelais « ma sœur ». Quand je voulais parler à quelqu’un de mon bébé je disais « ma petite sœur ». Et quand je voulais dire « Sara », qui était le nom de ma fille, me venait « Liliana », qui était le nom de ma sœur. Et figure toi que cela m’arrive encore. Et dans cette situation j’ai rapidement pensé : qu’arrive-t-il ici ? Il arrivait qu’avec ces lapsus linguae et ces actes manqués, je découvrais que, pour moi, ma sœur n’était pas réellement morte. Et je me suis rendue compte que si dans ma tête ma sœur n’était pas morte, ma fille courait un grand danger. Qui était que je la traite comme j’avais traité ma sœur, terriblement surprotégée et comme une petite fille déficiente mentale et physique. Ma fille courait le danger virtuel de se transformer en une espèce de sœur, moi lui gâchant la vie pour toujours. Et je me suis rendue compte qu’il m’incombait, qu’il était de ma responsabilité de résoudre cette situation, pour pouvoir défendre ma fille. Alors je me suis dit : je dois écrire, grande solution, un roman, bien long et épais, dont la protagoniste principale soit ma sœur. (Pfeiffer, 1995 : 101-102)

La méthode avec laquelle ce roman fut écrit fut aussi peu habituelle : le fait que l’auteur ait eu recours à des sessions d’hypnose pour libérer son esprit (emprisonné ?) et lui donner accès à des territoires enfouis de sa mémoire a laissé des traces dans la structure du roman. Ainsi, les voix qui le composent sont très différentes : celle de la protagoniste Alcira, celle de Jorge, un ami d’enfance, et celle de Mariana, la locutrice « déficiente ». Et il est peut-être significatif que l’apparition de cette dernière voix soit l’une des causes pour que le processus de production ait duré aussi longtemps ; précisément parce qu’Alicia n’a pas voulu sacrifier cette polyphonie narrative, n’a pas voulu envoyer Mariana dans l’exil définitif du silence, comme le lui a proposé une maison d’édition espagnole qui lui a suggéré de laisser de côté ce « balbutiement » de la « handicapée » parce qu’il ne présentait pas d’intérêt et ne faisait qu’ « encombrer ». Cela aurait été tuer une nouvelle fois la sœur morte.

En même temps, dans le roman il y a un va et vient, un balancement constant entre passé et présent, âge adulte et enfance, de sorte que nous assistons à ces « sauts », parfois imperceptibles, parfois déconcertants, qui nous rappellent l’instabilité de l’exil. Cela se reflète de manière subtile dès le premier paragraphe, où saute à la vue le changement entre les adverbes de temps et de lieu, entre le « alors » et le « maintenant », entre le « ici » et le « là-bas », entre l’absence et la présence de la personne évoquée, morte :

Je dois la voir, sûrement, là, ce doit être comme ça je dois la voir tordre son genou vers l’extérieur, assise sur le sol de dalles presque grises d’un patio avec des zones jaunes. Je dois la voir, cette chevelure épaisse et lisse, cette ombre. Maman, aim doit-elle dire, et je dois l’entendre ; l’entendre et l’écouter, et pas tout de suite mais bientôt me demander pourquoi la faim, une telle faim.

Je dois poser les yeux loin, et dans la tentative de me perdre, alors, écouter cette voix, maintenant oui l’écouter, lui prêter toute l’attention qu’elle réclame. Je dois poser les yeux sur quelque recoin sombre, assombri de mouvements secrets, anxieux, l’air dansant. Presque inaudible. Et je dis : pourquoi cette faim. Je dois entendre ses lettres absentes, son maman, aim, je dois me demander pourquoi il ne se met pas à pleuvoir fort et dense pour que ce paysage change, là, aujourd’hui. (Kozameh, 2003 : 9)

Cela m’évoque un phénomène semblable chez un autre écrivain de l’exil (volontaire), Cortázar, qui dans Rayuela, intitulait les deux premières parties du roman le « côté de là-bas » et le « côté d’ici » (1974, 16e ed : 13 : 255) ; nous savons bien que le grand dilemme des exilés consiste, en général, en cette sensation de non-appartenance, en cette scission, cette oscillation et ce mouvement entre deux cultures, sans trouver de véritable patrie dans aucune d’elles. Ainsi par exemple Tzvetan Todorov parle de l’exilé comme de « cet être qui a perdu sa patrie sans en trouver une nouvelle, qui est étranger au sens double » (1985 : 294. La traduction est mienne). La théoricienne allemande Petra Schumm, suivant un courant post moderne qui voit l’exil comme une expérience qui n’est pas seulement douloureuse mais qui peut aussi enrichir l’individu, le formule ainsi : « En dernier ressort, on ne requiert pas l’élimination de la carence mais sa perpétuation, parce qu’elle rend possible ce ‘flottement permanent dans un vagabondage entre deux mondes’, dans l’exil de la littérature » (1990 : 178 ; la traduction est mienne).

Ce « flottement permanent dans un vagabondage entre deux mondes » nous le trouvons aussi dans Patas de avestruz, comme le montre le paragraphe suivant :

Je la vois avant et maintenant. Avant, quand le bleu du ciel et la lumière de l’atmosphère me procuraient cette combinaison de mes désirs. L’obscurité physique comme part irremplaçable de la vie. Et maintenant. que mes jours et mes nuits passent à travers la lumière à la recherche de l’obscurité, de ses recoins, et des coins obscurs de mon esprit, et de là se débat à la recherche de la lumière.

Pour être exacte : cette combinaison directe si inhabituelle entre « avant et maintenant » se retrouve pas moins de 39 fois dans le roman, en dehors de combinaisons semblables ou moins immédiates. Et s’annonce déjà, vers la fin du roman, ce goût de la protagoniste, et de l’auteure, pour les sauts ; ceux qui nous évoquent à nouveau Rayuela de Cortázar, ceux qui nommeront aussi ses 259 saltos, uno immotal :

Je vais marcher jusqu’à la porte. Je vais faire de petits pas. Et lentement. Lentement comme pour pouvoir imprimer un rythme à mes pensées. Qui n’est pas ma pensée. C’est une tresse, avec des courbes emmêlées dans d’autres courbes et dans d’autres encore. Mais je peux distinguer chaque fil, rien ne se perd, je saute d’un fil à l’autre mais je reviens toujours au précédent, et au plus important, dont j’ai du mal à m’extraire, celui des fleurs symétriques jaunes, oranges, implantées sur le sol dallé. Sur le sol dallé de ce salon de la maison du frère de mon père. Cet oncle à moi.

Les dalles, marcher dessus, en appuyant le bout des doigts de mes pieds enveloppés dans ce cuir si peu luisant. Je dois décider de la direction que je vais prendre : si les dalles qui se rejoignent entre elles par les côtés, qui m’emmènent de la porte de sortie du salon vers les chambres, ou celle qui se rejoignent par les angles, ces angles assombris, qui pointent en diagonale vers le cercueil. (Kozameh, 2003 : 155)

L’exil de l’exil

Nous ne sommes jamais satisfaits d’une seule définition, même si elle émane de la Real Academia Española, si bien que nous allons avoir recours à une autre, étymologique, de Joan Corominas, qui a à voir aussi avec les sauts et qui indique : « … du lat. exilium ‘désert’, dérivé de exsilire ‘sauter au-dehors’ » (1974, sub voce SALIR).

Et l’écriture de Kozameh est ainsi : exilée, ex(s)altée, mais pas « saltatrás » (saut en arrière) comme l’une des très nombreuses dénominations de métisses ou hybrides sur les tableaux des castes de la colonie [4], mais plutôt « saut en avant », dans une perspective d’avenir :

Une certaine musicalité édifiée par la vision des paysages possibles, des mots, qui composeront une partie de ce que ceux, pas tous, qui avons décidé de nous regarder dans les yeux, en face, appellerions futur. C’est compréhensible ? Parce que le futur on ne le trouve dans les yeux de personne. Le futur, l’introuvable mais désespérément pisté, épié, celui qui déploie des anxiétés, des questions, des chatouillements et des silences prolongés, celui-là, bouille dans les intestins. Pas dans les yeux. Dans les interstices, dans l’enchevêtrement des tissus des parois internes des intestins. Là, c’est de là qu’il se génère, là il se débat, monte en température, bouille, intercepte n’importe quelle force d’opposition, croit, brûle les obstacles, surgit, se mobilise, danse, se montre, se cache, s’estompe, se répand, se laisse voir, disparaît. Il n’y a de futur dans les yeux de personne. Toutes les possibilités se concentrent dans le laboratoire de la plus grande inventivité de l’existence. Là où commence le chemin vers la sortie de tout ce que l’on considère reléguable. (Kozameh 2001 : 68-69) [5]

Tandis que les autres œuvres de Kozameh, pour des raisons évidentes, se référaient à une élaboration du passé, d’un douloureux passé, celle-ci enfin prend les devants, commence à affronter la nouveauté, avec le « Lieu où vit l’exilé », qui est la quatrième acception du mot « exil » dans la définition du DRAE, dans son cas Los Angeles :

Cela c’est Los Angeles : serait-il préférable d’employer une terminologie moins belliqueuse, plus balnéaire ? Disons : résister. Faudra-t-il offrir une résistance à l’image que la nouvelle lumière octroie ? (Kozameh, 2001 : 12)

Koezameh appelle encore l’Argentine « mon pays » (ibid. / 14), mais commencent à s’infiltrer des éléments de la culture « autre », de la langue de l’exil, au début avec les citations de Lou Reed, qui pourraient être devise de la vie et de l’œuvre d’Alicia Kozameh : « Hey, baby, take a walk on the wild side ! » (ibid : 10). En marchant, et pas sur la corde raide, elle commence à jouer au ping-pong avec les « possibles contrastes » (ibid : 14) :

Sans ou avec.
Avec ou sans (Ibid: 15)

Ce qui pourrait apparaître comme absence de sens dadaïste, est l’emblème du va et vient, de la fluctuation, entre l’intime, passé, et l’autre qui se transforme en intime, présent ou futur. La progressive intrusion de l’anglais et des toponymes nord américains (Santa Monica Boulevard, Hollywood, Beverly Hills, Venice Beach, Glandale, Pasadena, etc.) ne constituent qu’un symptôme ; ainsi, les personnages ont une « tête de hi » (ibid. : 15), on peut marcher « sur le boardwalk » (ibid. : 15), « en dansant un rock and roll musicalement violent » (ibid : 41). Et à nouveau « laissant échapper une sorte de … tut, turut, turut … Hey, honey, take a walk on the wild side … (ibid : 42) , qui en vient à constituer le leitmotiv de ce roman. Et l’inévitable question : « Who are you ? » (ibid : 47), à laquelle le personnage répond à la fin, en espagnol ou en anglais, on ne sait pas puisqu’il utilise le « dictionnaire tout puissant » : « Je suis exilée politique » (ibid .48) La définition qui me plaît le plus, la moins scientifique et la plus palpable, la plus culinaire, est, cependant, la suivante : « une petite fleur transplantée, un petit nuage perdu dans des ciels étrangers, une rondelle de banane flottant sur de la sauce tomate d’un grand plat de riz à la viande » (ibid : 49). Voilà ce qu’est une exilée politique.

et les avantages de l’exil, « voir tout en même temps » (ibid : 18), apparaissent symbolisés aussi dans un feeling très concret : une deuxième paires d’yeux qui poussent à l’arrière de la tête de l’exilée :

Soudain, un jour, apparaît une sensation de gêne sur la zone haute de la nuque, et on n’y accorde pas d’importance. Un ou deux jours plus tard, ça pique. Ça enfle. Et cela peut même faire un peu mal. Naturellement on porte les mains à l’endroit pour tâter, pour savoir ce qu’il y a. Au toucher on perçoit comme quelque chose de montagneux et d’humide, et de doux, à moins que ce ne soit à cause de la texture des cheveux, qui s’interposent. On explore les armoires jusqu’à trouver un miroir à main et on se rend à la salle de bain, se place dos au miroir de l’armoire à pharmacie, qui est plus grand, et face au plus petit, on écarte les cheveux sur la zone de la gêne, et on les découvre : deux merveilleux yeux, semblables aux originaux avec lesquels on est né, avec des cils longs et recourbés. Encore fermés, toutefois. Ils s’ouvriront certainement le lendemain. L’intensité de la surprise et de l’horreur ne donne pas lieu aux cris. Aussi stupéfait que l’histoire en voyant passer les événements sur patins, on en reste. Autant ou plus. La gorge se serre. Les genoux semblent parcourus par une infinité de fourmis qui, heureusement, sont de celles qui ne piquent pas. La perplexité provoque le relâchement des muscles de la main et le miroir tombe sur le sol et vole en éclats. Vite. En chercher un autre. Il n’y en pas. Seulement celui de la petite boîte pour le crayon à lèvres. Voyons.

Regarder à nouveau. Et, oui, ils sont là. Avec un petit changement. Le changement est que l’on perçoit un certain mouvement. Il semble que les paupières essayent maintenant de se séparer.

Et la pensée suivante est : que faire ?, je me coupe les cheveux à cet endroit ? Parce que, qui en cette vie est en condition de dédaigner une opportunité comme celle de tout voir en même temps ? Mais non, ce n’est pas nécessaire : au toucher, ces mèches se détachent. Toutes seules. Elles tombent, en glissant sur les épaules, jusqu’à dessiner de sinueuses arabesques sur le sol de la salle de bain. Et, alors oui, les yeux commencent à s’ouvrir. Youpi !!! Alléluia !!! Ils commencent, oui, à s’ouvrir. (ibid : 18-19)

À cette ouverture de perspective, en principe, il n’y a rien à ajouter. ce serait aussi une bonne fin pour cet essai. Mais je ne veux pas restée à mi-chemin, de sorte que suit quelque chose comme un demi exil, en sus, l’exil du double.

L’exil du double

Dans son dernier livre, Alicia Kozameh passe des sauts à la danse, à Basse Danse. Je sais, parce que j’ai pris part au problème, que ce roman était banni depuis dix ans dans un carton, mais il a enfin été publié en 2007, en Argentine. Et avec ce texte arrive une autre qualité d’écriture, parce que pour la première fois il dé-terre, pour ainsi dire, le thème, le redouté et néfaste « contenu » [6] de l’exil, et se consacre à une question presque métaphysique, emblématique, allégorique du XXIe siècle, celle du double, symbolisé par un couple de jumeaux « siamois ». En plus, ces personnages, qui sont diamétralement différents, mais sont en même temps condamnés à un mouvement conjoint inséparable, sont de sexe masculin. Alicia Kozameh aussi s’est auto-exilée de ce que l’on appelle l’écriture féminine, qui ne l’a jamais complètement convaincue, pour voir ce que l’on ressentait en étant homme.

Le titre du roman provient, comme on l’insinue brièvement dans le texte, d’une danse française très ancienne qui se dansait en couple et dans laquelle aucun des deux danseurs ne devait lever les pieds du sol, symbole pour la situation obligée dans laquelle se trouvent les protagonistes. Ancón et Tofé symbolisent la dualité de l’être, un Janus bifrons fin de siècle, incarnation de la dialectique entre différentes cosmogonies et références sexuelles : le cynique Ancón, agressif, viril et hétérosexuel, essaye au début de s’auto réaliser aux dépens du membre le plus faible du couple, fusionnée de force, jusque dans les actes les plus simples de la vie quotidienne. Tofé, cependant, représente l’élément « féminin » dévoué, altruiste, compréhensif, qui, au-delà du masque du sexe purement physique, se manifeste dans des tendances homosexuelles chaque fois plus perceptibles, le travestisme inclus, une autre forme d’auto bannissement des essentiels du XXe siècle, qui sont maintenant obsolètes au début du XXIe. Cependant, je ne voudrais insinuer rien de plus et terminer par une citation d’un autre nouveau texte, inédit, le premier poème que l’auteure pense publier en espagnol1, et qui pourrait être un exemple d’un autre type d’exil, l’abandon transitoire, éphémère de la prose et l’émigration vers un autre genre, le poétique :

Sachons que rien n’est provisoire,
que rien n’est éternel, que rie
n’est éphémère, que rien n’est
totalement mortel.

(Alicia Kozameh : « Mano en vuelo ». Poème inédit).

Bibliographie

COROMINAS, Joan, Diccionrio crítico etimológico de la lengua castellana, IV, RI-Z, Madrid, Grdos, 1974.

CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1974, 16e ed.

KOZAMEH, Alicia, 259 saltos, uno immortal, Córdoba (Argentina), Narvaja, 2001.

___, Basse danse, Córdoba (Argentina), Alción, 2007.

___, « Hand in Flight », translated by Claire E.Sullivan, Golden Handcuffs review (Seattle, WA.), I, number 10 (Summer-Fall, 2008), 194-217.

___, Ofrenda de propia piel, Córdoba (Argentina), Alción, 2004.

___, Pasos bajo el agua, Buenos Aires, Contrapunto, 1987 (Colección Nueva Literatura Argentina). Ed.ampliada, Córdoba (Argentina), Alción, 2002.

___, Patas de avestruz, Córdoba (Argentina), Alción, 2003.

___, « Dos días en la relación de mi cuñada Inés con este mundo perentorio », Confluencia, Revista Hispánica de Cultura y Literatura (Greley, Colorado), 11, num. 2 (Automne 1995), 230-240.

Nosotras, presas políticas, Oeuvre collective de 112 prisonnières olitiques entre 1974 et 1983. Alicia Kozameh, Blanca Becher, Mirta Clara, Silvia Echarte, Viviana Beguán, Nora Hilb et al. ; prologue de Inés Izaguirre, Buenos Aires, Editorial Nuestra América, 2006.

PFEIFFER, Erna, Exiliadas, emigrantes, viajeras. Encuentros con diez escritoras latinoamericanas, Frakfurt/Madrid, Vervuet/Iberoamericana, 1995.

QUEVEDO, Francisco, Poesía varia, ed. Literatur. Lateinamerikanische Autoren in Spanien, Tübingen, Gunter Narr, 1990.

TODOROV, Tzvetan, Die Eroberung Amerikas. das Problem des Anderen, Aus del Französischen von Wielfried Böhringer, Frankfurt, Suhrkamp, 1985.

Notes

[1] Je vais citer des mots clé de l’œuvre d’Alicia Kozameh au cours de cet essai, qui apparaîtront en gras pour mettre en évidence qu’il s’agit d’un pastiche.

[2] [traduction: Jacques Ancet Extraits à paraître dans Les furies et les peines, 102 sonnets de Quevedo, Poésie/Gallimard, janvier 2010.] Francisco de Quevedo : « [Definiendo el amor] [Soneto amoroso] », Quevedo, 1994, 9e ed. : 491 ; Il est intéressant de voir que jeune Kozameh vénérait le poète espagnol, mais voulait s’en distancer en même temps, si nous en croyons son personnage alter ego Alcira dans Patas de avestruz.

Mes paupières tombent et en même temps, tandis que je regarde la pointe de mes doigts, mon anneau d’or enroulé à mon doigt long et maigre, j’entends Quevedo, Qui peut me dire quelque chose de Quevedo, pour commencer et l’air est transparent, et tout l’est, les camarades en uniformes du lycée et le professeur de littérature, je ne vois que mon esprit, les circonvolutions de mon propre cerveau dans lesquelles je sens, fourmille, je sens physiquement que l’imagination a commencé à circuler.

Je sais qu’elle me voit, elle sait que je me dissocie de cette classe, ce type ne m’intéresse pas, je sais déjà ce qu’il a écrit, il est grandiose, je l’ai déjà lu et je ne vais pas écrire comme lui. Aujourd’hui bien sûr que non, ni jamais. Différent. Ce que je vais écrire va être différent. (Kozameh, 2003 : 171)

[3] La peau même en offrande (Kozameh, 2004 : 13-33 : 2013 pour la traduction en français : 15-34 ).

[4] On peut voir des définitions des différents mélanges de « races », par exemple, sur : http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_Nuevo_Reino_de_Granada, ou sur http://ultimoreducto.com/etnias/criollos.htm.

[5] C’est peut-être un hasard, mais renvoie aussi au futur la dédicace que m’a écrite Alicia en me remettant un exemplaire du livre le 13 mars 2003. Et renvoie aussi au futur l’épigraphe du conte « Deux jours dans la relation de ma cousine Inès avec ce monde péremptoire », où on lit :

Dans chaque recoin de monde
aux protagonistes de l’exil,
à l’Amérique du sud imaginée et future
.

(Kozameh, 1995 : 230, en italique dans l’original).

[6] Cf. Ce qui se discute à ce propos dans Kozameh, 2001 : 35-37.

[7] Il en existe une version anglaise publiée (Kozameh, 2008).

Le corps traverse la beauté et l’horreur : 259 sauts, un immortel d’Alicia Kozameh

Article

Jorge Boccanera, « Le corps traverse la beauté et l’horreur : 259 sauts, un immortel d’Alicia Kozameh », dans Escribir una generación, Edith Dimo ed., Alción editora, Córdoba, 2005, pp.139-143. [1]

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Dans le dernier roman de l’écrivaine Alicia Kozameh, 259 sauts, un immortel, le lecteur observe un organisme humain amplifié qui bouge, respire et transpire au rythme de l’étrangeté. Construit avec des fragments, des parties qui fonctionnent comme des engrenages qui mettent en branle la stupeur, le texte martèle le thème de l’exil.

Résidant actuellement dans la ville californienne de Los Angeles, Kozameh fait ses sauts entre des rivages qui s’évaporent, et sur ces parties effacées annote un monde de sensations. Une sorte d’exercice d’endoscopie communique directement avec le viscéral : « Il n’y a pas moyen de séparer l’expérience propre de l’organisme – explique l’auteure . C’est le corps qui traverse la beauté, l’horreur, la tentative d’harmonie. Sur le corps s’impriment la couleur, les sons, la vision de ce qui nous entoure. On reste traversé par tout cela. »

Sauts dans le vide ? Oui. Des images vertigineuses aussi taillées dans un monologue intérieur ; la voix de Kozameh s’imprime dans un personnage qui se dédouble continuellement. Selon l’auteure : « C’est une synthèse de l’expérience de l’exil, qui se vit comme une fragmentation psychologique, une mosaïque d’émotions. Les années ayant passé, je me suis sentie en mesure de synthétiser cette période. Cela a surgi comme une urgence de rendre compte de ce moment. Tellement, que j’ai interrompu l’écriture d’un autre roman pour la laisser sortir ».

La nouveauté du roman réside dans une trame qui est halètement, un état d’âme qui se prononce en tranches brèves : « Parce que plus qu’une recherche consciente, la division en paragraphes presque toujours courts est le produit de jusqu’où je supportais moi l’investigation de ce qui s’était produit. Les sauts furent la seule possibilité que j’ai eue d’aborder le thème sans qu’il m’obscurcisse trop. C’est apparu comme un besoin et je l’ai ensuite adopté comme procédé. »

Des voix multiples roulent d’un extrême à l’autre du roman. Un kaléidoscope qui fonctionne comme un orchestre. Un orchestre dirigé par une conscience qui réfléchit et un corps qui perçoit les nouveaux territoires. Mais on pourrait aussi parler d’une conscience qui tâtonne et d’un corps qui pense : « C’est la projection de l’esprit dans la tentative de comprendre les situations nouvelles - souligne Kozameh -–, pour appréhender la nouvelle réalité. On en sort étourdi par le vertige du déplacement, du départ en exil. On apparaît sur un autre rivage du monde et c’est comme naître à nouveau. » Elle écrit dans ses Sauts : « Je suis exilée de l’exil »… « D’où arrivé-je, jusqu’où arrivé-je, par où vais-je m’approchant de quoi, m’éloignant de quoi ».

Par un langage obsessif, électrique, toujours en alerte, crispé, circulaire, en spirale, le « folle pour survivre », la « déterrée de l’horreur », dit : « Mon cerveau comme un animal affamé enfermé dans un sac de toile », Kozameh échelonne des histoires simultanées qui, réunies, configurent le dessin final. Elle met en jeu un langage de risque, une cassure du continuum logique, un locuteur qui respire « les vapeurs acides et corrosives », et tisse son halètement au croisement du roman et du témoignage. Sur ce dernier point, elle précise : « Le témoignage direct, la chronique, qui rendent compte de l’histoire et ont une valeur indiscutable, peuvent être questionnés du point de vue de la véracité. La fiction, non. Et c’est pourquoi je la choisis. La fictionnalisation d’un fait est littérature. Pour cela même, elle a un espace qui va au-delà de la vérité objective. Si, en plus, elle possède des qualités artistiques, elle perdure, ce qui, finalement, est la garantie du témoignage même. »

Dans le titre de son livre déjà Alicia Kozameh rend compte de sa structure : succession de cartes postales, images vertigineuses montées sur un monologue intérieur. Précisément dans les sauts, ces vides apparents situés entre deux rives, dans ces apparentes failles de la mémoire, dans cette discontinuité ou aires effacées l’auteure place son texte. Elle avance sur l’inconnu. Vivre en sautillant c’est écrire en sautillant, passer d’une chose à une autre. Le locuteur bondit d’une voix à une autre voix. C’est un personnage qui soudain change de visage. L’auteur, dans une interview récente, à propos de ses écrits, a dit : « Nous sommes une multiplicité qui nous rend contradictoires. Un kaléidoscope. Comment ne pas inclure des voix multiples ? nous sommes un chœur, un orchestre, une bande de rock parfois très désaccordée. »

Alicia dit aussi : « J’écris pour découvrir ». Et les engrenages qui lui permettent d’interpeller, de fouiller, de chercher, questionner sont montés sur la fragmentation. Ce sont ces sauts qui lui permettent d’avancer, de se replier, de revenir sur le chemin parcouru. Le personnage de 259 sauts, un immortel est la conscience qui réfléchit en même temps qu’elle se reconnaît dans un tâtonnement sur le terrain de l’exil.

Prison, exil et quête

Prison

« J’ai grandi en prison » a dit Alicia dans une interview, et dans son livre elle ajoute : « Je connais, j’ai connu, la douleur qui peut éclater le mot écrit sur un mur et le briser en mille morceaux, esquilles de sang et de hurlements. » Le roman fonctionne aussi comme métaphore de l’enfermement : Alicia fut prisonnière politique de septembre 1975 à décembre 1978. Elle a été enfermée dans la Prison pour Femmes de la Préfecture de Police de Rosario, où elle a passé quatorze mois sans voir la lumière du soleil, jusqu’à son transfert de prison. Dans Sauts le mot semble aveuglé par la nouvelle réalité. Alicia se trouvait dans un sous-sol et, moyennant une prison « vitrine », elle part en exil. Justement depuis l’obscurité le mot sort fureter, et là elle écrit son journal de bord. Sans le capuchon, le mot hume, tâtonne, sent, observe. Dans son enfermement Alicia prend des notes, écrit des poèmes qu’elle parvient à sauver de la fouille. Elle le fait sur de petits papiers à cigarettes qu’elle cache entre le cuir et la doublure de sandales qu’elle réussit à envoyer depuis la prison. 259 sauts se construit, d’une certaine manière, avec cette dynamique : comme des esquilles d’un plus long discours, des flashs dans l’air coupé par la peur, limaille de cœur.

Exil

Le saut est celui d’une terre à l’autre. Autrement dit : l’exil (déterrement). On a dit que l’exilé est un étranger tourmenté, sa mémoire est fragmentaire, espèce de collage construit avec des espaces effacés. « Dislocation » a dit Tununa Mercado, en relation au fait d’être en deux endroits en même temps, à cette avancée qui se nourrit de la duplicité, d’existences simultanées vécues sur des registres différents. Le personnage du roman de Kozameh s’appelle Sara et se trouve à Los Angeles ou dans la ville de Mexico faisant ses premiers pas dans l’étrangeté. Il ne fait aucun doute que c’est un autre axe du livre : la réflexion, la frustration, l’abattement et le dépassement. Le bilan et l’envie d’aller plus loin sur ce qui en vaut la peine. Et de là nous pouvons nous pencher sur Valer la pena [Valoir la peine] de Juan Gelman, livre qui, dès le titre, ouvre différentes portes, propose des lectures variées. « Valoir la peine ». Cela dirait que ce qui coûte, a du prix, et son prix est la peine. Cela dirait : l’âme en peine veut transcender la peine. Valoir la peine c’est trouver un sens aux choses, à la vie. Cela renvoie à mériter. Marechal dit : avec le chiffre deux naît la peine, quelqu’un acquiesce et ajoute (je crois que c’est Faulkner) « entre le néant et la peine, je conserve la peine ».

Le mot vit enterré dans cette intempérie. Brecht a écrit dans un poème : « ne pose aucun clou sur le mur/ jette ta veste sur une chaise/ vaut-il la peine de se soucier pour quatre jours ?/ demain tu reviendras ».

« j’ai quitté ma terre » dit pour la première fois en castillan le Cid Campeador, en étant dé-payser, en se transformant en expatrié. Martin Fierro lui répond : « Il est triste de quitter son village/ et de s’en aller sur des terres autres ». 259 sauts est, comme tout exil, un dépaysement d’identités. Personne ne connaît son histoire et l’étranger ignore qui il est en se regardant sur les visages inconnus.

Pour le psychanalyste uruguayen Edmundo Gómez Mango, qui a travaillé avec des réfugiés latino-américains à Paris entre 1976 et 1986, il y a des effets, des étapes dans l’expérience de l’exil :

« Un deuil multiple : l’objet mort, la chose perdue par l’exilé, perdure dans de multiples facettes, il est vaste et étendu. L’objet perdu est monde, chaîne, paysage, maison, affection, amis (…) L’objet perdu du deuil de l’exil est perdu dans l’ici et maintenant du présent (…) L’objet perdu est vivant et à la fois mort : il est mort vivant, absent et présent, présence intime qui se nomme comme absence (…) Le paradoxe est de faire du délaissement (abandon), une protection (refuge). »

Quête

À la recherche formelle et thématique de l’écrivaine se joignent d’autres quêtes, cette fois personnelles. « J’écris pour découvrir », dit Alicia. Même si, à présent, qu’est-ce qui est personnel sinon la propre histoire, la propre expérience. Emprisonnée durant les années de plomb à cause de son militantisme politique, elle signale que la prison, puis l’exil, lui ont donnés « des thèmes incontournables ; mais ce ne sont pas les seuls. La littérature a toujours été ma façon de me connecter avec le monde ».

Enfin, elle s’interroge : « Quel est cet écrivain face au dédoublement presqu’infini de réalités et d’irréalités cachées entre les feuilles des arbres, entre un mot et le mot suivant d’une conversation qui ne se définit jamais ? »

La fin glisse sur un discours plus compact et porteur d’espoir « D’une main » dit-elle, « on soutient le monde, et de l’autre on repousse vers l’intérieur les pointes blanches des os qui pointent par les ouvertures, les blessures. » En somme, une danse de vie qui réinvente encore et encore les sauts d’une liberté qui circule dans les marges des conventions et de l’ordre établi. Ces sauts qui ensemble, construisent le profil de l’espoir.

Note

[1] Présentation du roman 259 sauts, un immortel, Liberarte, Buenos Aires, novembre 2001.

Les romans d’Alicia Kozameh : avancer malgré tout

Article

Graciela Di Brusso, « Les romans d’Alicia Kozameh : avancer malgré tout »

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Par sauts. Comme la mémoire. [1]

Parce que l’exil est quelque chose qui peut être mesuré en long, en large, en profondeur, ou par la combinaison de tout cela, ou par sa complète vacuité. Ou non ?

Alicia Kozameh [2]

259 sauts, un immortel est un roman sur l’exil. Ou peut-être sur ce même exil vu par le regard, la chaire, les côtés, le dedans.

C’est l’exil mis en mots, en ces mots qui apparaissent après la mort, les morts. De tous les vides.

À travers la parole, Alicia Kozameh peut s’accrocher à la vie après avoir été arrachée à la terre. Mais cette vie à laquelle elle s’accroche est une vie vide, encadrée par le vide de l’exil. Presqu’une mort de laquelle il faut essayer de renaître.

Autour du mot se construit peu à peu la renaissance de ce « quelqu’un » qui, encore pas structuré dans un « moi », commence à raconter son exil depuis un « on » indéterminé :

« On absorbe un sixième. Ou moins. Et bien que Los Angeles soit une ville sur roues, personne n’oblige personne à ne pas marcher.

On avance lentement, en prêtant attention aux détails. Parce que les détails sont vraiment curieux. Oh, les blonds, grands détails, avec une tresse et tête de hy. Oh, les jeunes filles au nez et lèvres de Noire et aux cheveux crépus et blonds, et yeux verts. Oh les Mexicains jardiniers et domestiques attendant l’autobus aux arrêts des avenues les plus larges de Beverly Hills. (…) Oh, les détails.

On avance lentement, en prêtant attention. Peu à peu le sixième se transforme en cinquième, en tiers, en moitié. Ce qui n’est pas peu. L’exil peut obnubiler. Anesthésier. Assoupir. Crétiniser. Vraiment crétiniser : pas au sens figuré. Non, non, non : pas au sens figuré. » [3]

Ce « on » qui peut commencer à se construire à partir des détails, deviendra plus loin un « je » et, ensuite, apparaît un nom « l’exilée ». À partir de là, quand son processus de personnalisation lui permet d’être (ou de renaître) 259 sauts, un immortel prend une autre tournure, et c’est une histoire de naissances. Parce qu’il naît des mots à « l’exilée », lui naissent des yeux, lui naissent des livres. Et lui naît une fille.

Peut-être les naissances sont-elles les indicateurs de ce processus de structuration de sa propre naissance. Un renaître.

« Exil est la renaissance du mot qui fut un jour conçu, tu te souviens ?, regardé avec affection, caressé, embrassé avec les dents, sucé, détruit à force de baisers, violé successivement, assassiné et déposé, enfin, sur la traditionnelle blancheur auparavant exempte de fautes et de peines, auparavant ingénue, vierge, auparavant sans signes de démence, sans vestiges d’ombres ni d’amours. Exil est, aussi, et plus que tout, la réapparition du mot dessiné avec tous les liquides du corps. » [4]

Alors, peut-on renaître depuis l’exil ? S’il en est ainsi, par quel mécanisme récupère-t-on le mot perdu, la vie perdue ?

« Exil est la vie entière. Chaque mot qui nous a habité, qui nous consume, qui nous disperse dans le monde et qui nous accumule dans l’énorme récipient des grands désirs et qui nous renverse, petit à petit, dans les vases de différents cristaux, dessins à partir desquels nous serons peu à peu consumés. »5

On dirait une justification. Et peut-être en faut-il une pour écrire le livre. Et une autre pour la forme sous laquelle on choisit de l’écrire. Alicia Kozameh a choisi d’écrire « par sauts ». Par sauts, comme nous arrive la mémoire. Comme nous absorbent les souvenirs. Ces souvenirs-sauts qui apparaissent et – comme dans l’association libre – nous constituent à partir de lambeaux.

Chaque saut est une tentative pour occuper un lieu d’où regarder les souvenirs. Un lieu où poser le regard, où disposer les yeux. Yeux avec lesquels on regarde le monde. Yeux avec lesquels on regarde l’intérieur.

Yeux que, parfois, il vaut mieux fermer, parce qu’ils ne peuvent pas voir, ou ne veulent pas voir. Ou parce qu’ils ne servent pas pour voir de nouveaux lieux, les nouveaux personnages, les nouvelles couleurs qui tombent sur qui tente de reconstruire sa vie loin de son lieu, de ses personnages, de ses couleurs.

Il y a des yeux qui apparaissent sur ce « quelqu’un » qui change à mesure qu’il regarde – chaque fois avec davantage d’yeux – l’exil. Et là apparaît un ingrédient magique dans le roman : une métaphore qui permet à Alicia Kozameh d’introduire l’étonnement, mais aussi pour que le lecteur accompagne la protagoniste dans ce processus qui va de l’angoisse à la découverte de nouvelles manière de regarder, de s’insérer dans ce nouveau lieu à partir de la possibilité de regarder autrement, avec un (ou d’autres) regard(s).

« Et malgré la surprise générale, peu à peu on découvre d’autres phénomènes. Soudain, un jour, apparaît une sensation de gêne sur la zone haute de la nuque, et on n’y accorde pas d’importance. Un ou deux jours plus tard, ça pique. Ça enfle. Et cela peut même faire un peu mal. Naturellement on porte les mains à l’endroit pour tâter, pour savoir ce qu’il y a. Au toucher on perçoit comme quelque chose de montagneux et d’humide, et de doux, à moins que ce ne soit à cause de la texture des cheveux, qui s’interposent. On explore les armoires jusqu’à trouver un miroir à main et on se rend à la salle de bain, se place dos au miroir de l’armoire à pharmacie, qui est plus grand, et face au plus petit, on écarte les cheveux sur la zone de la gêne, et on les découvre : deux merveilleux yeux, semblables aux originaux avec lesquels on est né, avec des cils longs et recourbés. Encore fermés, toutefois. Ils s’ouvriront certainement le lendemain. L’intensité de la surprise et de l’horreur ne donne pas lieu aux cris. (…)

Regarder à nouveau. Et, oui, ils sont là. Avec un petit changement. Le changement est que l’on perçoit un certain mouvement. Il semble que les paupières essayent maintenant de se séparer.(…)

Et, alors oui, les yeux commencent à s’ouvrir. Youpi !!! Alléluia !!! Ils commencent, oui, à s’ouvrir. »6

Et l’exil se regarde avec ces yeux qui s’ouvrent peu à peu. Mais il se regarde aussi depuis le mot. Depuis le mot d’hier – qui habite dans la mémoire – et depuis le mot d’aujourd’hui.

Peut-être est-ce là le lieu de fermeture de la métaphore : ces yeux avec lesquels on peut regarder l’exil sont les mots. Parce que les mots d’Alicia Kozameh naissent comme sont nés les yeux sur le corps de l’exilée : à partir d’une puissante volonté, qui s’exprime comme un acte presque féroce de construction et de reconstruction de l’identité, un acte dans lequel la préservation du moi est exercée depuis le besoin de planter le regard sur l’endroit où se marquent les pas. Le mot est, alors, témoignage.

Choisir par où aller :7

L’expérience de la lecture des œuvres d’Alicia Kozameh nous pose, en principe, une question face aux titres que l’auteure a choisis pour ses livres. Il n’est pas gratuit, certainement, que les noms des trois romans soient liés à l’action de marcher. La différence réside dans le mode de ce mouvement. Dans 259 sauts, un immortel, c’est une femme qui glisse dans le texte. Nous ne connaissons pas son nom, c’est seulement « l’exilée ». Nous sentons bien sûr que l’auteure se sert d’elle pour mettre en mots son propre exil. Ce sont eux qui dévoilent la manière dont se conforme peu à peu sa re-naissance, sa re-construction dans un endroit qui commence par être étranger et qui doit se transformer, impérieusement, en à soi.

Mais pour revenir à Mexico, à l’aéroport et aux blondinettes irrésistibles qui brillaient déjà face au prodige de leur propre lumière, qui montraient au pays entier le chemin de la lumière, pour revenir au trajet entre les portes de verre de l’aéroport et la voiture qui nous attendait, oui, c’est ce que m’a dit mon nouveau compagnon. Il a dit : Allons à la maison.8

Cette femme sans nom nous est montrée « par sauts », dans des paragraphes qui s’identifient, dès le titre lui-même, avec les « sauts » de la mémoire. Peut-être parce qu’avancer par sauts est le meilleur moyen de transiter sur cette terre d’exil qui semble la brûler. C’est pourquoi tout le livre est en permanence traversé par un regard poétique oblique.

Et combien de peine cause l’oubli, combien de nostalgie. Surtout s’il est possible de remarquer sa présence érodante. Combien d’os mange l’absence de mémoire. Combien de trou elle laisse.9

Dans Pasos bajo el agua10, le second roman publié à Córdoba, Alicia Kozameh nous place face à une autre femme ( et là le lecteur se demande si en réalité c’est une autre femme) qui maintenant oui a un nom : elle s’appelle Sara. Le même nom qu’Alicia Kozameh choisit pour la petite fille qui naît, dans son roman antérieur, à l’exilée.

Dans ce nouveau roman, l’allusion à la marche apparaît aussi dans le titre. Sur la quatrième de couverture de cette édition, Tununa Mercado résume magistralement la correspondance entre le chemin qu’a parcouru l’auteure et celui qu’a parcouru le roman :

« Pasos bajo el agua a été publié en Argentine en 1987. Mais ceux qui se rendirent compte alors de sa profonde densité furent peu nombreux, et parce qu’ils connaissaient son existence, ils créèrent, sans le vouloir, les clés d’un code très sélectif dont les secrets se transmettaient de bouche à oreille, presque de manière clandestine. Se procurer le livre, le photocopier, le faire passer de main en main ou le reproduire numérisé sur Internet, furent des itinéraires détournés pour ceux qui voulurent le lire au cours des quinze années qui ont suivi sa parution. »11

Nous pouvons parcourir Pasos bajo el agua à la recherche de quelques marques. Les chapitres portent des titres comme Je m’arrête. Je marche. Je m’arrête ; D’autres marchent ; Les chaussures marchent toutes seules ; Certains pieds dansent ; les souris marchent et nagent ; La mort marque le pas. Marche ; Les lettres volent. Et le dernier chapitre s’intitule Je marche. Je m’arrête : je marche, dans un choix clair pour le pari à suivre, marcher après tout, par-dessus tout. Et aussi dans ce livre Alicia Kozameh inclut – comme dans ses autres romans – la vision poétique, l’éloge du mot :

« Ce que je suis en train de faire est inefficace. Je suis en train d’essayer de décrire un moment de cette envergure. Presque absurde. Possible, mais absurde. Et ceci est aussi une clarification stérile : je crois en la parole. Avec ferveur. Pour tant de ceux qui ne peuvent ni même imaginer certaines réalités, qui sont passés par des zones si éloignées de l’expérience, ou qui ne sont passés par aucune zone, il n’y a d’autre recours que le mot écouté, lu. Images ou non images, toujours le mot.

Mais l’idéal serait un film : cette obscurité dans un espace ouvert mais fermé, une file de femmes – l’une montant dans le bus et trébuchant pour avoir prêté attention au ciel. Sacs en bandoulière, jambes déshabituées.

Il y a une crainte qui me paralyse maintenant, toujours celle de ne pas trouver l’expression juste, convenable. Craintes. Injustifiées, parce que l’expression sans objections n’existe pas. Au point que le plus jouissif de la manipulation, le plus angoissant et heureux du pétrissage littéraire est de remplacer un mot par un autre meilleur. Bien qu’on puisse en venir à employer la pire ou presque, ou un pas si mal mais étrangement irremplaçable. Et ce sont là les limites. Et l’anxiété. »

Dans Patas de avestruz [Pattes d’autruche], Alicia Kozameh montre à nouveau l’expérience du passage, cette fois à partir d’une opposition dans laquelle le fond et la figure alternent, vertigineuse et successivement, dans l’interrelation entre les deux personnages principaux, qui sont, à nouveau, des femmes : les sœurs Mariana et Alcira.

Mariana, qui incarne une certaine forme d’immobilité, parce qu’elle ne marche pas, est mise en avant au point de donner un nom au livre à travers son handicap : c’est elle qui a les pattes d’autruche. Mariana ne peut marcher. C’est sa sœur Alcira qui marche pour elle. C’est Alcira qui parcourt les dalles, celle qui compte les coins, les pas. C’est Alcira qui choisit comment et où marcher.

Je veux fermer les yeux pour ne plus voir.

Je veux voir si je peux marcher tête baissée et les yeux fermés. Si je vais plus loin que le papier sans rentrer dans l’arbre. Voir si alors, quand je rouvrirai les yeux, le papier est resté en arrière et si je ne le vois plus. Si seulement.

Je marche les paupières très serrées, les yeux contre la nuque. Je dois sentir ma nuque intérieure comprimée par les globes de mes yeux, je dois la sentir avant et maintenant. Avant, quand avec mes dents de lait je serre et serre à m’en faire saigner les gencives, pour fortifier la folie de mes paupières qui me contiennent, et les battements de ma poitrine, qui m’apportent d’autres folies. Et maintenant, quand le sommeil m’abêtit parfois, et me fait tomber les paupières.

Je vais rester plantée là où je suis. Je ne bouge plus. Immobile. Maintenant ça suffit. Et j’ouvre les yeux. Je me retourne vers le mur et je les ouvre. Lentement. 12

C’est Alcira qui houe, qui bouge, qui danse. Elle fait parce qu’elle doit le faire. Et elle doit le faire parce qu’elle peut. Toi qui peux, lui dit sa mère, marche jusqu’au magasin. Et Alcira va. Elle suit l’ordre de sa mère, mais porte aussi le poids de sa propre réalité, celle-là même qui la découpe de la réalité de sa sœur. Alcira est privée de mère et de père parce qu’elle marche.

Alcira écoute. Alcira vit. C’est Alcira qui crée le mouvement, comme elle crée son indispensable ami imaginaire, celui qui lui permet d’échapper à une mère qui l’ignore, d’un père qui la punit, d’une sœur qui lui fait mal.

Au long de son enfance, Alcira bouge d’une maison à l’autre, d’une province à l’autre, d’un âge à l’autre. Elle vit, tandis que sa sœur la regarde seulement. Ou, peut-être, pour que sa sœur la regarde.

Alcira porte deux vies, et elle sent qu’elle doit le raconter. Elle doit le raconter. Alicia Kozameh semble faire jouer – dans les souvenirs d’Alcira – la double signification de l’expression je dois : ce qu’elle croit voir dans l’actualisation du passé dont elle doit rendre compte.

Allez dit mon père, en route, tandis qu’il se penche sur le lit pour soulever Mariana.

Je dois voir Mariana s’élever contre l’air, déchirant l’épaisseur de l’atmosphère de ses os invisibles. Ses genoux en pointe s’ouvrir un chemin et ses cheveux contre l’épaule de mon père, je dois regarder ses cheveux lisses et lourds, en essayant de comprendre. Mon père devant avec ma soeur dans les bras et ma mère le suivant et moi derrière elle pour les voir tous les trois marcher, se diriger vers un cinéma comme dans un défilé militaire, allant comme s’il fallait y aller, accomplissant un devoir. Mon père, ma mère et ma soeur vont au cinéma, et ils m’emmènent.13

Alcira marche parmi les mots, vit parmi les mots. Elle dit que les mots entrent dans ses oreilles, par ses oreilles, mais aussi par sa peau, par ses mains.

L’axe de sa vie passe par les mots, et elle les enregistre soigneusement. Cet enregistrement est si soigné, qu’il inclut chacun des sons qu’émet sa sœur Mariana. Sons qui apparaissent couverts de sens, brillant parmi les images aussi brillantes qu’Alcira découvre en chaque recoin du patio, de la maison, du quartier.

Mots et lumières – la dimension complémentaire des silences et des ombres – constituent le paysage d’Alcira. Ce sont aussi d’autres dimensions, d’autres lieux par où passe la petite fille, dans un permanent inter jeu entre fonds et formes.

Il y a dans l’œuvre une autre expression de la dichotomie fond-forme que représentent Mariana et Alcira : c’est le couple Mariana-Jorge. Mariana – la sœur – qui est le presque silence, le mouvement élémentaire, la survie, et Jorge – le voisin, l’ami – qui assujettit, poursuit, bouscule.

Jorge s’introduit dans la maison, dans le patio. Il intercepte les pas d’une petite Alcira, et il s’en ira pour revenir des années plus tard et se transformer en lien entre la petite fille et l’adolescente. Il est le témoin du passage d’Alcira par sa propre histoire. Il est celui qui entre et qui sort de sa vie avec la même persistance et luminosité qu’entrent et sortent les ombres et la lumière auxquels la petite prend tant de plaisir. Ou l’angoisse, parce ce que dans ce parcours vers la jeunesse, Alcira cesse de voir – comme l’œuf du serpent – la gestation du mot destiné à être écrit.

Alcira adolescente écrit. L’écriture s’enroule à sa pensée, avec les souvenirs de l’enfance, avec les cauchemars. Et le mot – maintenant écrit, et à nouveau salvateur – est le lieu par où elle peut échapper à la douleur.

 La même chose avec les mots. Si je suis triste, ce qui m’arrive constamment, et que je lis un livre de poèmes où les mots sont en harmonie, j’ai envie non pas de rire, mais oui de fermer les yeux et de me laisser aller comme si du sucre parcourait mes veines. Parfois on ne trouve pas ce que l’on cherche, si bien que je me suis aperçue qu’il y a une autre manière de l’obtenir, et c’est en le faisant soi-même. Alors, si je veux lire des mots qui soient en harmonie et qu’il n’y en a pas, ce que je fais c’est les écrire, les inventer, pour les avoir et les lire quand j’en ai besoin. (…) Si bien que je crois qu’écrire et dessiner et peindre n’aura jamais de fin. Tant mieux, parce qu’on souffre et on pleure en le faisant, et cela prend du temps, mais ensuite c’est un soulagement. 14

Alcira a besoin d’écrire. De mettre la douleur en mots pour, ainsi, les illuminer.

Peut-être que ce qui l’oblige à écrire ce sont ses propres pas, ces pas qui ont une trame incessante dans la marche constante, dans les allées et venues du trottoir au patio, de Laboulaye jusqu’à Rosario, d’hier à aujourd’hui, de la petite fille à la femme, du silence au mot.

Peut-être Alicia Kozameh a-t-elle besoin d’être Alcira autant qu’Alcira a besoin d’Alicia Kozameh : parce que toutes les deux ont quelque chose à dire.

Notes

[1] Le texte qui suit provient de celui qui a été lu à l’occasion de la présentation du roman 259 saltos, uno inmortal dans la ville de Córdoba, Argentine, en novembre 2002. Traduction française, Zinnia éditions, 2013.

[2] Alicia Kozameh, 259 sauts, un immortel, Narvaja Editor, p.57.

[3] id. p.15

[4] id. p.135.

[5] id. p.135.

[6] id. p.135.

[7] Le texte qui suit se base sur celui qui a été lu lors de la présentation à Córdoba, Argentine, du roman Patas de avestruz, en novembre 2003.

[8] Alicia Kozameh, 259 saltos, uno inmortal, Narvaja Editor, p.137.

[9] id. p.136.

[10] Córdoba, Alción Editora, 2002.

[11] Tununa Mercado. Extrait de la quatrième de couverture de Pasos bajo el agua, Alción Editora, 2002.

[12] Alicia Kozameh, Patas de avestruz, Alción Editora, 2003, p.26.

[13] En espagnol le verbe devoir signifie être obligé de, mais s’utilise aussi pour exprimer quelque chose qui est peut-être arrivé (dans ce cas, il est d’ordinaire précédé de la particule de). Cette dernière acception est celle qu’Alicia Kozameh donne au mot.

[14] Patas de avestruz, p.115.