Alicia Kozameh
Une écriture consubstantielle à la sensation

Parcours d'une vie
parcours d'une écriture

Alicia Kozameh évoque souvent à l’occasion d’entretiens ou dans ses ouvrages et travaux, des éléments récurrents de sa vie : la place précoce qu’y occupe l’écriture, celle de l’engagement et de la solidarité. C’est pourquoi ce chapitre lui laisse dans une très large mesure la parole.

Éléments biographiques

Argentine, née à Rosario en 1953, Alicia éprouva le besoin de s’exprimer par écrit alors qu’elle ne savait encore ni lire ni écrire. Un intense désir de justice sociale traverse ses écrits de jeunesse qu’il s’agisse de prose ou de poésie. Durant les années soixante-dix, fidèle à cette aspiration, elle devient militante de l’une des organisations de gauche les plus réprimées par la droite au pouvoir : le Parti Révolutionnaire des Travailleurs. Tout en militant et en travaillant, elle poursuit des études de Lettre et de Philosophie, écrit de la prose et de la poésie. En 1975 elle est arrêtée, comme beaucoup d’autres à l’époque et restera prisonnière politique jusqu’en décembre 1978. Puis elle dut s’exiler, à Los Angeles et au Mexique. Elle rentra à Buenos Aires lorsque la dernière junte militaire quitta le pouvoir et en 1987 son premier roman, Pasos bajo el agua, qui fictionnalise l’expérience carcérale, fut alors publié. Suite à cette publication, des menaces contre elle-même et sa fille déterminèrent leur retour en Californie en 1988.

Alicia est également l’auteur des romans Patas de avestruz, 259 saltos y uno immortal, Basse danse, Natatio aeterna et Eni Furtado no ha dejado de correr, publié tout récemment en Argentine (mai 2013) ; du recueil de contes et récits Ofrenda de propia piel, et du livre de poésie Mano en vuelo.

Ses livres sont publiés dans différentes langues.

Alicia vit et écrit à Los Angeles où elle enseigne l’écriture créative à l’Université Chapman.

Notice rédigée par l’auteur.
Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.
Photo © Gabriel Vázquez

Éléments
bibliographiques

FICTIONS

Pasos bajo el agua, Buenos Aires, Contrapunto, 1987, réédité en 2006 (Córdoba, Alción).
Traduit en anglais, Steps Under Water (1996) et en allemand, Schritte unter Wasser (1999).

259 saltos, uno inmortal, Narvaja, Córdoba, 2001.
Traduit en anglais 259 Leaps, the Last Immortal, 2007.

Patas de avestruz, Córdoba, Alción, 2003.
Traduit en allemand Straussenbeine (1997).

Ofrenda de propia piel, Córdoba, Alción, 2004.

Basse danse, Córdoba, Alción, 2007.

Natatio aeterna, Alción, Córdoba, 2011.

Eni furtado no ha dejado de correr, Alción, Córdoba, 2013.

POÉSIE

Mano en vuelo, Córdoba, Alción, 2009.

TÉMOIGNAGES

Nosotras, presas políticas, ouvrage collectif de 112 femmes, prisonnières politiques entre 1974 y 1983. Alicia Kozameh, Blanca Becher, Mirta Clara, Silvia Echarte, Viviana Beguán, Nora Hilb et al. Prologue: Inés Izaguirre. Buenos Aires, Editorial Nuestra América, 2006.

COORDINATION D'OUVRAGES

Caleidoscopio. La mujer en la mira. Sélection et prologue de Alicia Kozameh, Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos (Collection Desde la gente), 2005.

Caleidoscopio 2. Inmigrantes en la mira. Sélection de textes, entrevues et prologue de Alicia Kozameh. Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos (Collection Desde la gente), 2006.

PRIX

→ 1986 : Prix « Crisis » (Argentine, 1996) pour le chapitre 5 de Pasos bajo el agua.

→ 2000 : Prix collectif  «  Memoria histórica de las mujeres en América Latina y el Caribe 2000 » pour le conte « Vientos de rotación perpendicular ».

30
Représentation

« 30 », adaptation d'Esquisse des hauteurs d'Alicia Kozameh (Argentine) à la Mairie du 8e arrondissement de Lyon, le 9 octobre 2012, par les actrices du Nouveau Théâtre du 8e, sous la direction de Sylvie Mongin Algan.

Manque et abîme :
géniteurs de l'engagement

Communication

Alicia Kozameh, « Falta y abismo : progenitores del compromiso », dans Escritoras y compromiso. Literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI, A. Encinar et C. Valcarcel éditrices, Madrid, 2009, pp.41-55).

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Luisa Valenzuela a dit, dans sa présentation d’ouverture, qu’elle peut, réellement, prendre plaisir à l’écriture. C’est une énorme réussite. Je dois vous dire que je voudrais, presque désespérément, passer par une expérience similaire. Je ne peux pas dire moi que je prends plaisir, ainsi, simplement, au processus d’écriture de mes textes. Cet élément n’est pas de moindre transcendance parce que, en plus de démontrer une réelle incapacité à comprendre certains aspects de la vie, il propulse immédiatement à la surface la question suivante : face à ces circonstances, comment est-il possible de continuer à écrire ?

Les changements d’horaires entre continents créent d’ordinaire des moments de désorientation et, parfois, des moments où l’imagination prime. Hier soir, dans ma tentative pour dormir quelques heures, je me suis trouvée à penser à cette question en lien avec cette présentation d’aujourd’hui. Et arrivait, insistante, la question : pourquoi continue-t-on à écrire avec cette délectation dévastatrice au milieu de la douleur que produit non seulement le sujet mais encore le travail sur le mot ? Je me suis imaginée moi-même attachée à la partie arrière d’une voiture, d’une voiture tirée par des chevaux, faisant de sérieux efforts pour me détacher, mais complètement dans l’impossibilité de dénouer cette corde au nœud irréversible. Et la voiture ne s’arrêtant jamais, et moi étant entraînée au milieu des coups et des meurtrissures, avec toutes les conséquences d’être en train d’être manipulée, en conscience, par une force de cette envergure. Mais cette voiture n’agit pas depuis l’extérieur de moi. Elle est située et active à l’intérieur de ce qui motive et mobilise ma vie. La vérité est que je ne parviens à me souvenir que de rares occasions où j’ai pris plaisir à l’écriture comme d’une « jouissance heureuse ». Parce que dans certaines instances elle s’avère plaisante. Mais depuis la douleur. Et c’est ce que je voudrais maintenant considérer. Les thèmes dont je traite dans mes textes ne sont pas la seule raison pour laquelle le « plaisir » de l’écriture arrive depuis l’expérience de la douleur. Les thèmes peuvent être lacérants, oui. Mais je pense que ce qui transforme l’écriture en voyage douloureux, plus que les thèmes en eux-mêmes, dans mon cas, du moins, c’est l’expérience de vie. Parce que comment se délier, se déprendre, de l’expérience de vie ? Jamais. Impossible. On écrit avec cette accumulation d’instants vécus, avec cette expérience qui apparaît peu à peu, qui réapparaît jour après jour avec une grande constance, et qui draine à travers tous les pores. Voilà le fluide, voilà l’encre. Et si, en plus, on écrit à propos de ce qu’a laissé sur soi les grandes, les plus importantes marques, si l’on affronte des thèmes qui résultent d’expériences extrêmement difficiles, il se produit un croisement de douleurs diverses. Parce qu’il n’y a pas d’espace pour la décision. On ne décide pas. Il n’existe pas d’alternatives d’un quelconque contrôle. Le thème soi-disant choisi est la chaleur accablante, le soleil infernal ou l’oasis où la voiture de chevaux affolés s’arrête pour respirer un instant sur cette étendue, sur cette immensité désolée qu’est le parcours du mot dans la vie de celui qui se consacre à y travailler, de lui, vers lui. Mais, même ainsi, et malgré la complexité des conséquences (séquelles), la compulsion domine et l’on va de l’avant, toujours dans l’illusion qu’il sera un jour possible de se libérer de certaines sauvageries intérieures, et l’on raisonne en concluant que, finalement, on ne vivra pas assez longtemps, mais qu’on souffrira dans le plaisir et que l’on prendra du plaisir dans la souffrance jusqu’au dernier jour, quel que soit ce dernier jour.

Et d’autres questions avancent. À partir de quel moment l’écriture se fait-elle présente comme une nécessité ? La même interrogation, posée de manière différente : de quelle manière la littérature apparaît-elle comme objet d’engagement ? Je crois que nous nous engageons pour ce qui est indispensable à notre survie. Nous qui écrivons de la fiction, ou de la poésie, nous avons commencé à écrire ce premier jour, le jour ou nous sommes nés. Et en mentionnant l’expérience carcérale, même en sachant que certaines amies et certains amis ont écrit pour la première fois postérieurement à cette expérience dans le but de la décrire, de l’analyser, de la conjurer ou de l’éterniser dans la mémoire de l’humanité, et considérant que d’autres, comme c’est mon cas, écrivent à cause de l’impossibilité de l’éviter depuis bien avant cette expérience spécifique, je considère que tous nous entamons le processus d’expression à travers le mot écrit au moment où nous avons été accouchés.

En ce qui concerne les origines : j’appartenais à une famille désordonnée, mais au sens où elle aurait été caractérisée par un déséquilibre structurel. Elle était dysfonctionnelle en un sens : père banquier, mère soumise au père banquier, et une sœur de quatre ans mon aînée, qui était née avec de profondes lésions cérébrales causées par une sérieuse asphyxie à la naissance. Je nais au sein de ce groupe humain, d’un groupe humain avec une franche tendance à l’expressivité. Disons que la mienne était une famille très expressive, surtout à travers un père extrêmement dominant, dans sa lutte pour ne pas laisser transparaître son insécurité. Et moi, dans un coin, complètement encerclée observant ce qui advenait minute après minute, cette dynamique tellement déconcertante depuis mon regard de petite fille, de ce que la tradition nomme famille. Mais rien de ce long processus d’observation, qui incluait avec intensité la violence physique et verbale d’un père désespéré pour s’imposer, n’était supporté sans peur. De sorte que le coin depuis lequel je me posais toutes les questions possibles se transforma en espace mental, en refuge où mon cerveau spéculait, essayait de saisir, de comprendre, et même justifier, les mouvements internes des pièces de l’échiquier familial, sans que, alors, il m’ait été possible de rendre conscient, de rationaliser, une grande partie de cette dynamique qui peut s’avérer si voyante à cette étape initiatique de la vie. Mais il y avait quelque chose que oui je désirais intensément et, en vérité, c’était la seule chose pour laquelle je me sentais capable de secouer les mécanismes de défense et d’affronter les risques représentés par mon père. Et ce quelque chose était un cahier. Je pleurais pour lui, je le réclamais à grands cris et sans économiser les réponses quand l’argument de mes parents visait à me rappeler que je ne savais ni lire ni écrire. Un cahier et un crayon. Je ne savais pas lire ni écrire, mais je pouvais demander à ma mère d’écrire pour moi ce que je lui dicterais, malgré, aussi, son impatience explicite. Et j’ai commencé comme cela. Agrippée à quelques éléments qui représentaient un refuge, agrippée à une planche de salut : d’abord un recoin de la maison, plus tard la dernière chaise dans la classe, ensuite assise sur le pas de la porte, sur le trottoir, toujours un stylo bille, ou plusieurs, de couleur, et toujours, presque disproportionnellement toujours, un cahier. Et durant tant, toutes ces années, jusqu’à, disons, l’adolescence, j’ai écrit de cette manière, près de deux mille poèmes. C’est-à-dire, ce que je croyais être de la poésie, ou ce que je désirais avec beaucoup de force en être. Et je reste stupéfaite, perplexe, quand je relis ces écrits de l’enfance. Je n’ai perdu aucun de tous ces cahiers. Je reste perplexe, dis-je, quand je revois les mots,les expressions d’une énorme tristesse, chagrin, les efforts pour pénétrer les faits, pour traverser les événements, en chaînes de mots posés dans un certain ordre durant une époque où les enfants doivent sortir courir, jouer, être une clochette.

Je voyais, dans la maison de mes parents,  que certaines choses se produisaient. Il y avait là la dame qui nettoyait la maison, la dame qui cuisinait, il y avait les amies de ma mère, qui venaient lui rendre visite, souvent venaient dîner leurs amis, ceux de mon père et de ma mère, et, à cause d’un détail qui aura attiré premièrement mon attention, j’ai remarqué très tôt la différence de traitement que ma mère établissait avec ses amies de celui qu’elle entretenait avec la dame qui nettoyait, à titre d’exemple parmi beaucoup. Ces détails créèrent une atmosphère très fertile dans laquelle prospérèrent les germes de certaines questions, celles que je répétai le plus souvent dans la mesure où je n’obtenais aucune réponse réellement satisfaisante : pourquoi donnait-on des ordres à Aurora et faisait-on des promesses aux amis et leur donnait-on un traitement préférentiel. Noter ces contrastes est commun. Nous les rencontrons tous en grandissant. Beaucoup les acceptent, les prennent comme quelque chose de propre à la nature des choses, et d’autres refusent de croire que cela est, doit être, la vie, le mieux que peut être la vie. Dans ma famille les choses devinrent plus sérieuses lorsque je décidai que les chaussures d’Aurora avaient un trou ou deux et que ceux de ma maman, non. Que ma mère avaient en rangées plusieurs paires de chaussures et que, comme Aurora venait toujours avec la même paire, c’était certainement la seule qu’elle possédait. Selon moi, il y avait là un déséquilibre. Quelque chose fonctionnait de travers. Je me souviens d’avoir demandé à ma mère d’offrir à Aurora quelques-unes de ses chaussures. Je me souviens, aussi , de la réponse : Aurora, pour briquer des maisons, n’en a pas besoin. Et je me souviens des frustrations de ne pas comprendre. Je devais apporter une solution à ce manque d’équilibre qui me menaçait de quelque recoin, ce recoin qui n’était pas précisément le mien, celui de mon refuge. Alors j’ai commencé à voler à ma mère des chaussures et à les offrir à Aurora. Des chaussures, ou des coupons de tissu que ma mère accumulait destinés à finir en belles robes qu’elle confectionnait elle-même. Et alors se succédèrent une série de scandales familiaux durant lesquels je recevais de violentes punitions et des pénitences, et Aurora était accusée d’accepter mes cadeaux volés. Les contradictions envahissaient mes efforts pour donner du sens à une logique qui semblait ne pas être la mienne : comment était-ce possible ? Était-il vrai qu’Aurora n’aurait pas dû accepter ? Pourquoi refuser de recevoir ce qui lui était indispensable et dont elle manquait, quand mes parents en avaient trop ? Bon, peut-être que mes parents ont raison. Peut-être Aurora n’aurait-elle pas dû accepter... Ce doute, et d’autres. Mais pour mes parents il n’existait aucun dilemme, et Aurora finit par être renvoyée et remplacée par Tini, sur les chaussures de laquelle j’ai toujours vu un trou ou un autre. Et si je ne les voyais pas sur ses chaussures je les trouvais sûrement sur ses vêtements.

Tout cela étant écrit, consigné, d’une certaine manière, durant ces années où je grandissais dans une situation de chaque fois plus grande étroitesse en termes d’espace que j’occupais dans la famille, me sentant encore et encore encerclée, avec davantage de limites au sein de la vie familiale, avec moins de possibilités de mouvement, et percevant ma situation comme de croissante marginalité, sans comprendre exactement ce qui se produisait autour de moi. La réalité me marginalisait et me harcelait. L’état de grande vulnérabilité de ma sœur faisait que la répartition de l’affection familiale n’était pas équitable. Comme c’était tout ce que je connaissais, je le vivais avec naturel, bien que je ressentisse le manque. Ressentir le manque était, pour moi, de l’ordre du légitime et naturel. Aider n’était rien de plus que ce que je devais faire du fait d’appartenir à la famille. Mais entre les restrictions que la famille m’imposait et la violence avec laquelle mes parents essayaient de me faire suivre leurs règles, d’un côté, et entre ma résistance et les diverses peurs avec lesquelles je mettais en pratique cette résistance, d’un autre, l’aliénation dans laquelle je vivais me conduisit à quitter la maison de mes parents à quinze ans. De la maison d’une camarade de l’école secondaire où ses parents décidèrent de me protéger la police me sortit pour me rendre à l’enfermement que je partageais avec ma sœur. À seize ans, j’ai à nouveau tenté de me libérer, avec succès cette fois, et à la même époque ma sœur est morte, alors que j’étais déjà militante du Parti Révolutionnaire des Travailleurs, l’une des organisations révolutionnaires la plus importante, armée, de l’Argentine de la fin des années soixante, poursuivant dans les années 70, jusqu’à ce que la répression l’emporte, je fus arrêtée, et je suis restée retenue comme prisonnière politique durant plus de trois ans.

J’avais écrit depuis ma plus tendre enfance. Mais il advint, au cours de mon adolescence, une situation particulière, non personnelle, qui était le moment historique de terrible injustice sociale que connaissait l’Argentine, et d’une conjonction de luttes qui visaient à rectifier cet état des choses. Au sein des différentes organisations, des partis politiques argentins, on discutait quotidiennement et au milieu du fracas de l’activité militante, tous les détails de ce qui était prioritaire pour la vie du pays, de quelles étaient les voies les plus adéquates pour parvenir à la réussite des objectifs, aux changements désirés, et pour la vie personnelle de chaque militant, activiste, et, en général, de ce qui comptait, mais de façon secondaire. Mon besoin d’écrire ne me laissait pas en paix. Mais en même temps j’appartenais, et avec une grande fierté, à une organisation qui donnait une priorité totale et absolue au militantisme politique. Et qui, à juste titre, posait que : les enfants qui meurent de faim dans le monde ne peuvent pas attendre que les poètes achèvent leur poème pour recevoir de la nourriture. Et cet argument était d’une logique imparable. Et moi je ne me sentais pas le droit de discuter une vérité aussi évidente. De sorte que, étant donné les circonstances, j’ai mis l’écriture systématique sur l’un des côtés de ma dynamique quotidienne. Mais je me mettais dans un coin, me cachais pour écrire, entre une activité militante et une autre. Sans voler de temps au politique, peut-être en ôtant quelques minutes d’attention à mon compagnon, et toujours sous le regard critique de mes camarades de parti, regard que je tentais de neutraliser, d’ignorer, dans la tentative de justifier cette demi heure de la journée où je me repliais sur moi-même pour jouer avec, donner un certain ordre à, modifier la nature de, des mots avec lesquels j’essayai de laisser quelque chose dit. Jamais, bien sûr, sans cesser de me sentir assaillie par la culpabilité.

Avec quoi nous engageons-nous ? Avec ce qu’à un moment nous avons vécu comme un manque. Avec l’obtention de la justice, si nous l’avons vue lointaine. Avec l’écriture, si nous l’avons vécue, d’une manière ou d’une autre, comme une impossibilité. Avec la mémoire historique, si nous l’avons vue menacée.

La prison fut un autre édifice d’impossibilités. La situation était très dure. Pour ce qui est de l’écriture, l’une des circonstances qui y faisaient le plus obstacle était les très violentes fouilles, durant lesquelles la répression s’appropriait de ou détruisait tout élément qui se serait trouvé entre nos mains, qui nous aurait appartenu, selon son caprice. Il y avait en plus un problème majeur : quelle attention suffisante, quelle disposition d’esprit, vraiment, pouvions-nous rassembler et employer dans la situation particulière dans laquelle nous nous trouvions ? Malgré l’intense activité intellectuelle que nous nous forcions à développer pour une simple question de survie, de santé mentale, cette attention était diminuée par la tension qu’imposaient les circonstances que nous vivions : le danger de mort constant, ou de punition sous n’importe quel prétexte de la part des autorités pénitentiaires, là, à l’instant suivant.

Toutes, ou presque toutes mes compagnes, nous en avons eu un. Mais il y avait un inconvénient : il était interdit, au moment où j’ai recouvré la liberté, en décembre 1978, d’emporter les cahiers avec nous. Les cahiers devaient rester en prison. Le sachant, et un peu avant d’être libérée, j’ai inventé une série de stratégies comme inclure certaines parties dans des lettres que j’écrivais à des amis. J’ai arraché quelques feuilles qui purent sortir comme des lettres, très dissimulées, parfois mal dissimulées, mais qui sont arrivées à destination, adressées à mes parents. Mais à un moment donné on m’annonce que le lendemain je vais être libérée, et avec cette annonce arrive le désespoir de ne pas pouvoir emporter les cahiers. J’ai à nouveau employé une méthode clandestine : j’ai fabriqué un double fond pour le sac avec lequel je partais, et avec quelques mouvements improvisés, demandant à aller aux toilettes à la gardienne, j’ai réussi à sortir avec mes cahiers sans être fouillée. Ce fut un risque. Mais pour moi, à ce moment émotionnel, il était plus risqué d’abandonner mes écrits, aussi précaires qu’ils aient pu paraître. Je n’en pouvais même pas concevoir l’idée. Dans ces cahiers, qui ont été numérisés il y a deux à l’Université de Poitiers pour les Archives Virtuelles de Littérature Latino-américaines, programme dirigé par Francisco Colla, et qui sont truffés de codes pas forcément faciles à déchiffrer, il ne m’a pas été possible d’exprimer quoi que ce soit que je puisse considérer sérieusement littéraire. Cela n’est pas un simple détail. Parce que, de quoi a-t-on besoin pour écrire vraiment, pour produire de la littérature, pour réellement mener un travail littéraire sérieux ? Je ne vais pas mentionner la paix mentale, parce que l’atteindre est presque un rêve. Mais, au moins, un minimum de quiétude, d’un certain type de quiétude, qui permette la capacité de produire de la pensée, et pas seulement de l’exercer. Ce n’était pas la situation que nous vivions en prison, excepté pour de très brèves périodes de temps, sans constance ni répétition prévue. Le seul état prévisible était celui de l’instabilité et de la méconnaissance concernant le futur immédiat.

Au cours de la première année de ce que l’on nomme d’ordinaire liberté, parfois on assiste seulement et, parfois, on observe la vie comme si l’on était assis au cinéma pour voir un film. On habite une forme d’absence qui, très graduellement, se transforme en présence active. Mais tant que cela ne se produit pas on reste, encore, mentalement en prison, avec les compagnes qui attendent encore de sortir. On s’assoit dans un café près de la fenêtre et on suit des yeux les gens qui courent, qui sautent dans l’autobus, qui fument, qui croquent dans une pomme qui s’approchent, qui s’éloignent, sans se sentir concerné. Avec une sensation déchirante d’éloignement, de manque d’appartenance. Cette expérience de vie dépouille brutalement d’un élément essentiel à la production artistique, littéraire : le lieu. Pour écrire, on doit habiter un lieu. Un lieu émotionnel. Moi je ne me trouvais pas dans cet espace que je semblais occuper, dans cette ville perdue où j’étais née et qui maintenant s’élevait de moi en me désertant et en aliénant ce qui nous avait unies auparavant, mais j’étais aussi physiquement avec mes compagnes encore prisonnières, qui me manquaient énormément. La prison en tant que telle ne me manquait pas, bien sûr, mais la solidarité me manquait, l’affection, ces êtres humains me manquaient, ces femmes avec qui nous avions connu tout ce qui est imaginable et avec qui nous étions parvenues à survivre avec fierté et dignité. En plus nous parlons d’une époque où des gens disparaissaient encore en Argentine. La répression continuait à marquer les pas à travers les rues du pays et la conscience de ses habitants. Nous étions en décembre 78, début 79. Et j’étais très poursuivie. L’inquiétude constante, mon compagnon encore en prison, et les menaces des militaires pour que j’abandonne le pays. Et, comme conséquence, le départ en exil. Triste, difficile, non désiré.

L’arrivée à Los Angeles comporta ses complexités. Mon anglais était précaire à l’extrême et, bien qu’ensuite j’ai été réfugiée des Nations Unies, au début il ne m’était pas permis, légalement, de travailler. De sorte que je fis ce que je pus : j’ai nettoyé des maisons jusqu’à ce que mon compagnon soit libéré et arrive. Entre temps j’ai écrit un roman qui, de mon point de vue, n’était pas en état d’être publié. Je le trouvais manichéen et pas assez mûr. Mais, passé un temps, me dominait déjà le besoin d’écrire sur l’expérience carcérale d’une façon où il me serait possible d’inclure l’ensemble de mes compagnes dans ce voyage fictionnel, beaucoup plus fictionnel que les chemins truffés d’abîmes sur lesquels mon pays avait été entraîné durant les dernières années. J’ai imaginé un personnage nommé Sara qui me contient partiellement, mais dans lequel beaucoup d’autres compagnes sont combinées, élaborées. Il existe, dans ce livre, des moments et des situations que je n’ai peut-être recopiées de la plus stricte réalité, mais qui sont parfaitement vraisemblables. C’est de la fiction, même si, je le redis, j’y étais, j’y suis, et y vivent beaucoup de mes compagnes. Il s’agit du roman Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau], dont la première version comporte dix chapitres et dont la seconde, en espagnol comme en anglais et en allemand, en comporte douze. La première édition est celle des éditions Contrapunto, Argentine. Ce roman est composé d’une série de chapitres qui sont lus d’une manière relativement indépendante, mais dont les liens qui les unissent sont multiples. Je vais vous lire un fragment du chapitre « Lettre à Aubervilliers », dans lequel j’écris une lettre à une compagne ex-prisonnière, désormais exilée en France, à Aubervilliers, depuis Santa Barbara, Californie, avec une date réelle, qui est celle du 20 janvier 1984. Je vais vous lire un paragraphe de cette lettre fictionnelle mais pleine de vraisemblance. Je dis à Juliana, entre autres choses :

Avant que la gardienne ne m’accroche avec les menottes je crois qu’à Sonia, et nous assoie d’une brusque bourrade sur le sol, sur la plateforme sans sièges de l’avion, elle dit, comme un autre coup, un vous ne pouvez pas regarder. Je levai à peine la tête. Presque toutes les compagnes étaient maintenant placées en files, assises en tailleur sur le sol, enchaînées à l’acier du plancher, les têtes baissées et le bras libre pesant sur la nuque. Je t’assure que je pris une photo éternelle, pour la postérité, de ce spectacle. Une formation, une escouade paralysée en passe de rétracter ses membres dans un pas de danse intime, en un cercle complet, pour ensuite s’ouvrir et s’allonger pour toujours. Ne me dis pas que la réalité de l’avion était très loin de ressembler à une quelconque danse. Je le sais bien. Il s’agissait plutôt d’une grande nausée universelle, qui de toute façon laissa sentir la direction que choisissait ce grand appareil digestif que nous habitons.

Les fers et les menottes étaient la cicatricule de l’œuf ; étaient un absolu, une fiction. Une fête de puissances se mobilisaient autour de chaque œil, de chaque lèvre freinant l’élan de concevoir des sons.

Quelques paires de brodequins aussi provoquaient leur propre accident contre des épaules, des têtes ; parmi les visages qui tentaient de réajuster leur perspective en captant un angle de la totalité et la solidité sonore des crampons. Moi j’étais maintenant dans l’avion militaire, bâillonnée de pieds et de moelle. Bonavena privé d’espoir : imagine.

La journée a été longue. J’ai essayé de prendre le travail avec un peu de notre philosophique « qu’y faire », mais il n’y a plus de place pour d’autres délires sous ces latitudes.

En plus soudain j’ai découvert, et rien de moins que par le bourdonnement, une mouche pédante comme pas une qui a passé quinze minutes de sa vie – de la mienne – a foncer tête la première sur la vitre de la fenêtre. Et ne viens pas avec ta logique : oui, elle était pédante. Et je ne lui ai pas donné la voie libre plus tôt parce que je suis restée là à suivre son processus de ramollissement, ou de consécration à la cause. Tu l’aurais vue reculer et prendre de l’élan, et se jeter contre la lumière jusqu’à rayer le verre de par en par. La maison se réserve le droit d’admission. Pas un seul de mes cheveux ne bouge si tu interroges ma vraisemblance. Ça a l’air semblable ?

Elle n’est pas sortie toute seule, parce qu’elle s’est étourdie et n’a pu achever l’opération. Elle s’est appuyée sur le rebord de la fenêtre, tremblante, l’air d’une victime : si bien que je lui ai ouvert.

On écrit, en général, sur ses propres obsessions. Et bien que le contenu de mon écriture préalable à la prison ait été très sociale, très préoccupée par la réalité qui me déplaisait tant, l’expérience carcérale même me donna un thème. Un thème dense, incontournable, qui a donné une forme et un chemin très délimité à une grande partie de ce que j’écris. Ce qui est clair et visible est que, lorsque je n’écris pas sur le thème spécifique de la prison, je tends à créer, à recréer, des mondes et des situations qui ne cessent d’être des métaphores de la même chose, ou qu’elles soient plus ou moins éloignées de cette expérience définitoire, genèse d’obsessions diverses. Malgré l’emploi de la médiatisation et de la distance, inestimables bénéfices que la fiction concède – toujours maîtresse de la plus grande production de vérité jamais dite, et grâce à laquelle il est possible d’éloigner moyennement la douleur, en imaginant que ce monde que l’on va dessinant mot à mot n’est pas le notre, qu’il ne l’a pas été on continue à tourner autour du même axe, du même mot qui soumet, de la même idée qui réverbère, qui brûle, là, au fond de l’estomac. Et on continue à être le battement de la pulsion qui transforme en un rêve lointain et mésestime la possibilité de desserrer ce nœud, celui qui attache à la voiture à cheval, irrémédiablement.

Cette sœur que j’ai eue et que j’ai toujours, et que j’aurai toujours, s’est aussi avérée l’objet de l’une de mes grandes obsessions, qui était cachée derrière les difficultés du temps et des événements qui ont marqués l’histoire de mon pays, qui ne m’ont pas laissé l’espace pour passer par les compréhensions, par l’intelligence du deuil. Ni du deuil de sa vie, ni du deuil de sa mort. Et apparaît alors, sur la scène, ma fille. Qui naît femme, dépendante, comme n’importe quel bébé, dépendante de moi, comme l’était ma sœur, qu’il fallait aider à manger, dont il fallait faire la toilette, dont il fallait interpréter tout type de besoin, avec la circonstance aggravante en rien heureuse que ma fille apparaissait avec une force qui provoquait en moi des confusions. Je la confondais avec ma sœur dans d petits détails, commettant des lapsus et des actes manqués, l’appelant, par exemple, par le prénom de ma sœur. Ma sœur, qui bougeait durant la nuit, endormie, se découvrait souvent et ne pouvait plus ensuite se recouvrir. Durant toute mon enfance je me suis approchée de son lit, qui était à côté du mien, pour la couvrir avec les draps et couvertures. Et je faisais la même chose avec ma fille quand, en réalité, ce qui préoccupe les jeunes mamans est de vérifier que le bébé n’a pas cessé de respirer. Moi, non. Ce qui me venait à l’esprit était de la couvrir. Et le bébé était toujours couvert, bien sûr. J’ai compris que quelque chose s’était distordu, que quelque chose empruntait un chemin qui ne serait bénéfique pour personne. J’ai compris, aussi, qu’avait ressurgi, finalement, qu’avait ressuscité ma sœur. Que, en réalité, elle n’était jamais morte, parce que je n’avais eu le temps de rendre effective et réelle cette mort. Je n’avais pas réussi à accepter ce manque. Et je sais que pour résoudre les problèmes j’ai besoin de les écrire. Que cela me plaise ou non. De les connaître, de les élaborer à travers l’écriture. De sorte que j’ai essayé de commencer à écrire un roman dans lequel la protagoniste soit un personnage qui représente ma sœur. Et il ne pouvait pas avoir un grand protagonisme, compte tenu du nombre et de la variété de ses limites. Limites motrices, limites de compréhension, limites d’expression. Il était évident qu’il n’allait pas fonctionné comme personnage protagoniste. Mais il y eut quelque chose de plus : le facteur émotionnel, qui ne me permit pas, durant un temps, de prendre l’expérience de cette période de ma vie pour thème littéraire. Littéralement je fuyais l’écriture et me plongeait dans n’importe quelle tâche qui me garantissait de rester en dehors du sujet. Tout cela se produisait, encore, en Californie. À cette époque en Argentine le gouvernement militaire venait de perdre l’ineffable guerre pour la récupération des Malouines, et on commençait à parler d’un espace en construction que les exilés nous pouvions recommencer à occuper dans le pays. Nous pouvions commencer à supposer que peut-être il serait possible de rentrer. J’avais pratiquement achevé Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau]. Et avec le manuscrit et ma fille de trois mois, je suis rentrée à Buenos Aires.

Je tente de reprendre Patas de avestruz [Pattes d’autruche], le roman dont ma sœur réclamait d’être la protagoniste. Insistance après instance, je continuais à ne pouvoir affronter cette petite fille pleine d’impossibilités qui n’en finissait pas de mourir en moi. Qui, plutôt, désordonnait ma vie par d’infinies rouspétances. Face au fait d’un blocage continuel j’ai décidé de chercher des formes alternatives : j’ai d’abord eu recours à un ami qui était psychologue, mais qui ne pratiquait pas la thérapie. Carlos m’a écouté, nous avons enregistré les conversations, je les ai transcrites et relues. Tout cet exercice, cet essai avant de sauter sur la scène, m’a servi à comprendre que ce qui m’arrivait était plus sérieux que ce que j’avais l’habitude d’éprouver. Quelque chose qui n’avait rien à voir avec ce que certains vivent, et qu’ils appellent « page blanche », et que je ne pouvais pas reconnaître parmi mes rapprochements et éloignements en rapport avec l’écriture. C’était autre chose : c’était quelque chose comme « sœur en blanc ». Sœur fantôme. Je ne parvenais pas à la voir sur le papier, bien qu’elle convulsionne tant ma vie, mes jours.

Il y avait une carriole, il y avait des chevaux qui les tiraient sur les chemins aux fréquents nids de poule, sur les graviers de l’écriture. J’étais certaine que j’avais besoin d’aller de l’avant, et que ce dont j’avais besoin c’était que quelqu’un me donne, du plus profond de moi-même, l’ordre d’écrire ce roman. Je fantasmais sur l’hypnose et ses pouvoirs, mais à ce moment-là je l’associais aux illusionnistes, aux magiciens de scène, à Tu-Sams. J’ignorais le fait qu’elle recommençait à occuper un espace important comme alternative thérapeutique. Des ami psychiatres me parlèrent d’un thérapeute expert dans l’usage de l’hypnose, qui exerçait à Buenos Aires, je suis entrée en contact avec lui, et nous nous sommes immédiatement mis d’accord sur les termes du travail à mener. Pour Hugo aussi c’était, d’une certaine façon, une nouvelle expérience, parce qu’il passait maintenant de patients qui avaient besoin de cesser de fumer ou de maigrir à ouvrir les portes de l’esprit à quelqu’un dont la seule alternative était d’écrire un roman, spécifiquement, et pas n’importe quel autre roman, pour clarifier des questions réellement vitales. Après quelques séances, il établit en moi l’élan, la nécessité d’exprimer ce qui s’accrochait à mes intérieurs, et se produisit le fait désiré et à la fois tellement redouté : l’écriture. Et en relisant ce qui était écrit j’ai remarqué que le texte titubait, qu’il allait et venait entre hier et aujourd’hui, avec insistance, avec une assiduité qui amenait la voix de la protagoniste (qui n’était plus le personnage qui représentait ma sœur) à sauter de cet hier à ce aujourd’hui quatre ou cinq fois en deux lignes. Je me suis sentie très à l’aise dans ce jeu. J’ai étudié la forme, y ai un peu réfléchi, et décidé qu’elle allait traverser tout le roman. Je l’ai adoptée. De sorte que c’est quelque chose qui n’est pas né d’un processus conscient, de l’intention de créer un style. cela a surgi comme conséquence des sessions d’hypnose. Le résultat a été que la crainte originelle qui me poursuivait, qui était, au milieu de tant de confusion, de courir le risque de donner à ma fille le traitement que l’on doit donner à une invalide, s’est résolue à travers l’écriture du roman. Erna Pfeiffer a traduit en allemand ces deux romans, Patas de avestruz et Pasos bajo el agua, qui sont aussi traduits en anglais : Steps under water, publié il y a des années, et Ostrich Legs, à paraître début 2010. Cela à titre de parcours de certains de mes travaux, auxquels l’on peut ajouter Ofrenda de propia piel, des récits qui traitent de la prison et de l’exil, et en sont la métaphore.

Et l’exil comme thème imposé : vingt ans après avoir considéré l’exil comme terminé en termes pratiques, c’est à dire quand le retour physique en Argentine ne représentait plus une menace de vie ou tout autre danger, j’ai vu comment mes projets d’écriture étaient altérés par l’urgence d’écrire à propos de cet exil. Le résultat est 259 saltos, uno immortal [259 sauts, un immortel], roman dont le titre renvoie à 259 paragraphes numérotés dans lesquels je réfléchis sur ces années de manque, dans lesquels je poétise ces réflexions, dans lesquels je me déchire dans la tentative de comprendre la nature de cette distance qui est, en réalité, un abîme qui grandit entre le lieu d’où nous avons été arrachés et nous-mêmes, avec ce que nous sommes, avec ce que nous représentons. 259 saltos, uno immortal porte en anglais le titre 259 Leaps, the Last Immortal.

Le dernier roman a été publié en espagnol en août 2007, en Argentine. Le titre en est Basse danse, nom d’une danse médiévale que l’on dansait en France, en Italie, et peut-être aussi au nord de l’Espagne. C’est une danse de salon, de cours, dans laquelle l’une des règles était que les danseurs ne pouvaient pas lever les pieds du sol mais devaient les traîner. Une autre restriction était qu’ils ne devaient pas laisser leurs chaussures effleurer les chaussures de leur partenaire. Ce roman et son titre sont, inévitablement, une autre métaphore d’une situation d’enfermement, de l’impossibilité de se mouvoir librement, et je l’ai conçu comme deux personnages masculins, d’environ quarante ans, des jumeaux siamois qui partagent un corps. L’un hétérosexuel, l’autre gay. Ils n’ont pas beaucoup de possibilités d’approcher les gens qui mènent une vie qu’ils diraient « normale » parce qu’ils n’ont pas une grande mobilité. De sorte que la seule femme avec laquelle ils sont en contact et qui n’est pas la mère, est la jeune fille qui nettoie et prépare à manger. Et, en termes d’hommes, le seul qui n’est pas le père est un professeur d’université qui vit dans la maison d’à côté, objet des fantaisies du frère gay. À force de ne pas pouvoir bouger et de vivre une vie avec des caractéristiques plus courantes, ils se sont mis à étudier, à lire, à méditer, à tenter de comprendre ce monde auquel ils ne parviennent pas à prendre part de la façon dont le font la plupart de ceux qui y habitent. Quelle prison pourrait s’avérer pire que celle-ci ?

Pour finir je vais partager avec vous un court fragment de Basse danse :

D’où que ce soit que mon corps ait la capacité de déployer dans toutes ses dimensions l’interpellation qui me revient de prononcer en tant que personne, depuis n’importe laquelle des marges ou des centres, j’interroge, je profère, j’insulte la question, que s’est-il passé ? Qu’est devenu mon siècle ? Qu’est-ce qui l’a secoué et quels ont été les bouleversements qui ne l’ont pas aidé à déchiffrer ses propres angoisses ? Où sont passés les moments de véhémence, de folie plus profonde, plus fragile, plus complète ? En quoi mes déplacements ont-ils contribué, les pas de ma chorégraphie, les sons émis par mon corps en frappant l’air, l’atmosphère enflammée de lumière et de mouvements propres, à la folie et à la production d’énergies et de rythmes nouveaux ? Qu’est devenu mon siècle ? Qui a été mon siècle ? Qui avons-nous été mon siècle ? Quels ont été les schismes qui véritablement parvinrent du bouillonnement des éléments d’entrecroisant dans le noyau de cette terre qui se déplace épouvantée ? Et les inondations ? Qu’est-ce qui nous a inondés dans le siècle qui nous a formé ? Quels fluides ont inondé les surfaces, les recoins, les interstices, les profondeurs de mon siècle ? De mon signe ? De mon signal ? Du signal qui me déclare vivant ? Vivant encore ? Quels vides le remplirent, quelles lumières l’assombrirent, quel final le constitua, le guida et le replace à ses débuts ? Quelles cavités/futaies ont obturé la question formulée chaque jour, chaque minute, la question qui met ensemble, qui réunit et transforme en chœurs multitudinaires les où, les comment, les quand et les pourquoi ? Qu’est devenu mon siècle ? Que devons-nous faire pour le comprendre, pour comprendre ses formes répétées, la similitude de ses angoisses, les toujours mêmes figures du grand jeu ? Quel est le nom de mon siècle ? Comment dois-je l’appeler ? Comment dois-je trouver les lettres qui le définissent en un seul mot, en un son ? Quel est le nom de mon siècle ?Comment dois-je le désigner, lui donner un nom qui l’identifie et le définisse ? Tout cela.

– Merde.

– Quoi.

– Tout cela ?

– C’était plus. Je me souviens de cela.

– Et ensuite ?

– Rien. Ça se termine là.

« J’écris
pour savoir »

Entretien

Entretien avec Alicia Kozameh par Esther Andradi.

Texte repris dans Escribir una generación, E. Dino.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Alicia Kozameh est née à Rosrio en 1953. Dans les années 70 elle a été prisonnière de la dictature militaire et en 1980 elle s’est exilée en Californie et au Mexique. Durant cette période, elle a écrit le roman El séptimo sueño et Pasos bajo el agua. Elle réside aujourd’hui à Los Angeles, où elle écrit et donne des cours d’espagnol et de littérature. Nous avons discuté avec elle de la vie, de l’écriture, de ses expériences et de la fiction.

- La littérature est-elle un refuge pour élaborer ce passé si présent ?

- En réalité, l’expérience que j’ai vécue est un thème dans mon travail littéraire, mais j’écrivais bien avant d’avoir été emprisonnée. L’expérience m’a fourni un thème, un thème très important impossible à abandonner. Je ne crois pas que je cesserai un jour d’écrire sur cette expérience carcérale ou la répression en Argentine, je crois que c’est plutôt comme cela... mais l’écriture pour moi est antérieure à mon expérience carcérale. Autrement dit : pour répondre plus précisément à ta question : la littérature est mon refuge pour élaborer tous les passés, tous les présents, tous les passés si présents, et les multiples versions du futur.

- Ta littérature est-elle littérature de témoignage ? Autobiographique… ?

- Je dirai que c’est une littérature semi-autobiographique, parce que ce que j’écris est une forme de fictionalisation d’une réalité qui n’est pas seulement la mienne, mais plutôt une réalité commune. Et mes personnages combinent des éléments qui me sont directement liés, avec ceux d’autres compagnons/compagnes. De sorte que ce que beaucoup de gens associent à moi, non seulement, ou pas nécessairement, me représente moi en termes d’expérience directe. Parfois, dans la perspective du dramatico-fictionnel, travailler avec beaucoup de personnages ne fonctionne pas bien. Surtout s’il est possible d’obtenir que les quelques personnages qui représentent de nombreux êtres de la réalité aient une voix multiple qui parle et qui crie pour tous.
Et quant au caractère de témoignage d’une grande partie de ce que j’écris, il n’y a aucun doute. Non seulement parce qu’il y a des périodes dans l’Histoire qui doivent être spécialement consignées pour des raisons sociales, politiques, de recherche de la justice, mais aussi parce que, d’un point de vue ou d’un autre, tout ce qui s’écrit dit quelque chose du contexte dont ou dans lequel il surgit. Beaucoup plus d’écrits que ceux que nous considérons comme des témoignages le sont en réalité. Certains le sont plus ou moins intentionnellement. Les miens, la plupart d’entre eux, tentent assurément de témoigner.

- Quel effet cela fait-il de transporter ton écriture dans un autre monde, une autre langue ? Comment ton éloignement du pays influence-t-il ton travail littéraire ?

- Comme j’écris en espagnol et que je me vois difficilement changer car ma pratique de l’anglais est relative (je veux dire : elle n’est pas littéraire), mais surtout parce que l’on ne change pas de langue comme de cellules épithéliales, et comme mon écriture est quelque chose que je porte en moi avec mon expérience depuis la conception, je suppose, où que je me trouve, il n’y a pas eu de changements pour moi dans ce domaine. Pour ce qui est d’écrire plus ou d’écrire moins dans ou hors d’Argentine, la réalité est que j’écris beaucoup moins en Argentine qu’en dehors du pays. L’inquiétude et l’angoisse que le pays provoque en moi m’empêchent d’écrire. Si bien que le changement d’un pays à l’autre, en termes d’écriture, a fini par m’être bénéfique.

- Et pour la langue ?

- Je n’ai pas l’impression d’avoir beaucoup perdu parce que j’écris en espagnol et que j’effectue de nombreuses lectures en espagnol. En anglais aussi, bien sûr, et je parle anglais tous les jours et à l’université, dans des congrès… Et je donne des cours de littérature en anglais. Mais je n’éprouve pas de trous, de pertes bien que j’aie quitté le pays depuis plus de vingt-trois ans maintenant. Je ne me suis pas décidée à m’appliquer de toutes mes forces à apprendre la langue anglaise. Je la parle correctement, mais je ne m’y investis pas. Je lis et j’écris mes textes en castillan, et ne sens pas de perte. Je vais en Argentine une fois par an, j’y reste deux ou trois semaines, je suis avec mes amis. Ce n’est pas assez, mais ce n’est pas assez pour des raisons affectives. Pas pour des raisons linguistiques.

- Définirais-tu ton écriture comme une écriture de l’exil ? Vas-tu revenir vivre un jour en Argentine ? Tu as dû y réfléchir plus d’une fois… Qu’est-ce qui t’aiderait à te décider ?

- Non, je ne peux pas définir toute mon écriture comme une écriture de l’exil, à moins de comprendre la question au sens où l’on est toujours un exilé : exilé de son propre pays, exilé du pays d’exil, exilé du pays même où l’on revient, et dont on repart…, parce que l’on est une multiplicité et une succession d’exils. Depuis que le premier déracinement s’est produit (qui n’est pas forcément le déracinement concernant un pays), tout ce qui arrive est un enchaînement de déracinements. Vu sous cet angle, je te réponds oui. Pas du point de vue thématique. Ça c’est différent.
Quant à revenir vivre en Argentine, impossible à dire, pour le moment. J’ai besoin d’avoir pour base un lieu dont le rythme et les caractéristiques me permettent d’écrire. Buenos Aires ne me laisse pas écrire. Ni Rosario. L’écriture rivalise trop avec ce qui m’entoure là-bas. Rivalise et entre en compétition. Écrire est aussi difficile que de ne pas voir ses amis, que de se soustraire au militantisme politique quotidien. Tout n’est que tiraillements d’un côté ou de l’autre. Je cherche un petit peu d’une certaine paix pour pouvoir me concentrer sur la production littéraire. C’est vital pour moi.

- Que se passe-t-il avec Séptimo cielo [Septième ciel], ton premier roman, que tu as décidé de ne pas publier… Vas-tu le publier un jour ou l’as-tu écarté ?

- Non, non. Écarté, non. Je n’écarte ni ne jette rien. Il est possible que je continue à le retarder, mais l’idée est de le revoir, de m’employer à modifier, corriger, quand j’aurai fini ce que je fais actuellement. Mais la vérité c’est que je dis cela depuis presque vingt ans. Il y a toujours une idée nouvelle qui m’enthousiasme bien davantage que de revenir à ce texte presque adolescent. Littérairement adolescent. J’éprouve beaucoup de tendresse pour ce roman, et je sais qu’il contient des éléments qui, bien traités, peuvent donner un bon travail. Le moment de ces retrouvailles va certainement arriver.

- Cette question en renferme en réalité une autre : comment décides-tu de la publication ou pas de ce que tu écris ?

- Comment je décide de la publication ou pas de ce que j’écris : bon, quand j’ai l’esprit envahi par une idée et que j’amorce le processus d’écriture, je ne pense jamais que ce texte ne va pas être publié. La possibilité d’une publication ne guide pas non plus mon écriture. Il peut arriver que, pour une raison ou une autre, après l’avoir terminé, je décide de le laisser dans un tiroir pour le revoir avec davantage d’objectivité. Mais je n’écarte jamais la publication. En tout cas je peux la retarder afin d’affiner la qualité. Ça oui. La qualité est ce qui peut me pousser à attendre.

- Raconte-moi comment viennent tes romans. Je veux dire, comment s’impose le thème, la trame, etc.… Dis-moi quand et comment tu as su que naissait Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau].

- De manière différente à chaque fois. Il m’arrive souvent de rêver la trame. Je me réveille au milieu de la nuit avec un rêve très intense, agitée, et elle est là, la trame est là, ou la fin à laquelle je réfléchissais depuis plusieurs jours. Il n’en va pas de même pour le thème qui, en général, comme je te le disais, est un peu en relation avec de vieilles obsessions et qui, combiné avec des éléments de la réalité quotidienne, installe la figure thématique dans mon esprit. Et Pasos…, bon, ce fut à Mexico, et je pensais tellement à ces épisodes vécus en prison et revécus jour après jour par le souvenir, j’avais tellement besoin d’essayer de savoir constamment comment allaient les compagnes et les compagnons qui étaient toujours en prison, en Argentine, tellement conscience de l’injustice en ce qui concerne mes compagnons torturés, disparus, assassinés, une nécessité tellement impérieuse d’exprimer cette multiplicité de sensations, parce qu’elles explosaient en moi, que j’ai dû les écrire. J’ai dû équilibrer beaucoup mes émotions. Ce que je ressentais était si explosif, encore, en commençant à écrire, que le moment ne semblait pas le plus adéquat. Je suis toutefois parvenue à la distance nécessaire pour éviter de déverser dans Pasos autant d’émotion en désordre. Le sens, l’idée de comment doit être un texte pour ne pas provoquer le rejet malgré la densité du thème m’a aidée. Il y a un chapitre « Carta à Aubervilliers » [Lettre à Aubervilliers], qui n’a jamais été modifié. Je n’y ai jamais touché ne serait-ce qu’une virgule. Je veux dire : j’ai senti qu’il n’avait pas besoin d’être corrigé. Il a surgi, est venu comme cela, tel qu’il est publié.

- Et Patas de avestruz [Pattes d’autruche] ?

- Patas de avestruz est le résultat du besoin de préserver ma fille, alors nouveau-né, de certaines « confusions » que j’ai vécues entre elle et ma sœur, qui avait été très malade, et qui était morte de nombreuses années auparavant. Quelque part, dans mon subconscient, dans un recoin de ma structure émotionnelle, il y avait deux bébés de sexe féminin, tous deux dépendants de moi, dont l’un était mort et dont le deuil n’était pas surmonté par manque de temps de ma part (militantisme, prison, exil, etc.) et l’autre qui venait de naître et qui avait besoin que sa mère soit en mesure d’établir des limites et des distinctions avec la morte. J’ai véritablement remarqué qu’il y avait un danger que je traite ma fille comme l’enfant malade qu’avait été ma sœur. La seule solution à laquelle j’ai pensé fut d’écrire un roman dans lequel je parcourais la vie de ma sœur (et ma propre vie, à partir de ce moment-là) jusqu’à sa mort. J’allais de cette manière me convaincre qu’elle était morte. J’ai dû avoir recours à plusieurs séances d’hypnose pour que se dilue le blocage émotionnel qui m’empêchait d’écrire sur ce thème. Hugo Hirsh, l’ami qui a piloté l’expérience, a atteint tous les objectifs que nous nous étions fixés.

- Ton roman Basse Danse - quel titre, non ? - est inédit, n’est-ce pas ?

- Il est inédit et je le garde dans l’un de mes fameux tiroirs. Je suis certaine que lorsque j’aurai terminé le roman que j’écris en ce moment je vais le dépoussiérer et m’asseoir devant, comme si c’était un autre auteur dont je ne sais rien qui l’avait écrit. Pour voir ce qu’il en sort. Pour voir si je parviens à être objective et à lui donner une dernière approbation. La raison de mon attente pour décider de la qualité d’un texte est que je m’implique énormément, émotionnellement, avec les personnages. Basse Danse est une métaphore des contradictions humaines, de ce monde, et une parodie de certains arrangements et cohabitations, qui semblent improbables. Et le titre, bon, le titre est le nom d’une danse de salon de la France du Moyen Âge, dans laquelle l’homme et la femme devaient danser sans lever les pieds du sol et sans toucher les souliers de l’autre avec les siens. Ces souliers avec un bout pointu enroulé vers le haut. Ils devaient s’accorder, se coordonner. Autrement dit : le titre est la métaphore du roman, et le roman est une métaphore des nombreuses contradictions que nous vivons.

- Quelqu’un a dit que tous tes titres avaient un lien avec les pieds : Pasos (marcher), Patas (un déplacement vers l’avant), 259 saltos (sauter), Basse danse (danser). Quel rôle jouent, comme détonateur, la musique, les bruits, les mouvements, le chant, dans l’apparition des personnages dans ta littérature ?

- La musique m’accompagne toujours. Je fais référence au fait qu’il y a toujours un morceau de musique associé au texte que je suis en train d’écrire. Parfois, c’est clairement exprimé, parfois le rythme de cette musique ne fait que m’accompagner au long de l’écriture. Mais elle est toujours là.
Pour ce qui est des deux titres où figurent des pieds, alors que j’y repensais (je crois que c’était une idée de Erna Pfeiffer) j’ai éprouvé un mélange de sensations qui me renvoyaient à des images confuses, au début, puis beaucoup moins confuses, d’impossibilité de mouvement physique : les diverses opérations que j’ai eues aux pieds durant mon adolescence et ma prime jeunesse, les trois années de pensionnat dans une école de sœurs durant mon adolescence, les années de prison, et les peurs de voir se réitérer toutes ces expériences. En plus, indiscutablement, l’intense angoisse en relation avec l’infirmité de ma sœur, qui ne marchait pas, combinée à l’affection profonde qui m’a unie à elle dans notre enfance, plus, encore une fois, la crainte de me retrouver, à un moment de ma vie, dans une situation comme la sienne. Avec tout ça, l’insistance ne me semble pas étrange. On traîne trop de choses, parfois.

- Actuellement tu travailles sur Chorus, une fiction, des textes sur l’appartenance. Est-ce une élaboration de l’identité, des identités ? À qui, à quoi appartiens-tu Alicia Kozameh ?

- Oui, j’élabore le besoin de beaucoup de gens d’appartenir à des groupes, d’agir ensemble, de réaliser des objectifs communs. Et je passe, aussi, par la phobie des groupes.
Je peux te dire que le titre provisoire « Chorus » a déjà été remplacé par celui que j’ai toujours voulu : Cantata », qui vient des mots qu’Helena Araujo a employés une fois pour faire un commentaire sur mon texte « Bosquejo de alturas » [Esquisse des hauteurs].
Quant aux appartenances, Alicia K appartient toujours plus à Alicia K. Cependant je t’avoue que, en parlant de groupes, avant tout, et après m’être définie comme quelqu’un qui a besoin de s’exprimer par écrit à travers des formes artistiques, j’appartiens à une génération politique dont je m’enorgueillis énormément. Et, par conséquent, j’appartiens au groupe des ex-prisonniers politiques de cette génération. Et dans ce groupe, à celui des ex-prisonnières politiques argentines, ma famille, avec ma fille et le reste de mes amis. Tout ce dont on ne peut ou ne veut se séparer.

- Comment écris-tu ? Quel est ton système ?

- J’écris la première version à la main. C’est pour cela qu’il est très important pour moi d’avoir de très beaux cahiers. Je dirais que je collectionne les beaux cahiers, avec des dorés et des couleurs, et j’ai aussi des crayons et des boîtes à crayons de diverses couleurs. J’ai besoin du contact physique, tactile, avec le papier, le crayon, les cahiers et leurs textures me stimulent, et comme j’écris à la main je peux le faire aussi bien assise sur mon lit que dans un café, ou sur ma table de cuisine, ou ici à ce congrès. Je m’isole un moment et j’écris. Je n’ai pas non plus d’horaires. En termes de préférences, j’aimerais écrire toute la nuit comme lorsque j’étais plus jeune. Mais la prison a changé cette habitude, parce qu’on éteint la lumière en dehors du pavillon, ou de la cellule, à neuf heures du soir, et que tu dois te lever à six heures… Le fait d’avoir eu un enfant a également modifié ces horaires, parce que le lendemain, il faut travailler. Si bien que la nuit est faite pour dormir. Il n’y a pas d’alternative. Oui, avant je préférais terriblement écrire la nuit. Maintenant, j’aimerais beaucoup avoir la possibilité de le faire, mais mon temps d’écriture dépend de mes heures de travail. Parfois quelques heures à l’aube, c’est idéal, avant de partir donner mes cours.

- Et sur quel cahier travailles-tu en ce moment ?

- J’en ai toujours au moins deux à portée de main. Quand j’écris un roman et un conte de manière parallèle, j’en ai deux, un pour chaque projet. Les deux que j’ai actuellement en route sont très beaux. Celui qui renferme le roman que je suis en train d’écrire est de couleur rouge corail avec des broderies dorées et argentées, que m’a offert ma fille. Et l’autre, celui que j’utilise pour écrire d’autres textes plus courts est du même style, mais couvert de velours foncé, avec des broderies très étranges… Cadeau d’une amie.

- Quelles lectures te marquent littérairement ?

- Joyce m’a marquée, et m’ont marquée Faulkner et aussi Becket. Et pour parler des Latino-américains, malgré de grandes divergences idéologiques et politiques avec Mario Vargas Llosa, ses romans des années 60 m’intéressent énormément. Et j’aime aussi beaucoup Asturias, et Alejo Carpentier est une lecture obligatoire. Les formes narratives, les innovations dans la langue est ce qui me frappe le plus chez ces auteurs… Et les thématiques, qui étaient nos grandes thématiques à l’époque… Mon livre de chevet est toujours Ulysse. Après ça il n’y a en pas eu beaucoup plus en termes d’écriture novatrice. La poésie qui s’écrit en Argentine m’intéresse aussi, la créativité dans l’expression m’intéresse. Je vis à la recherche du nouveau et du différent, et c’est pourquoi Diamela Eltit m’attire profondément. Je lis Lumpérica et je profite de chaque mot… En estado de memoria, de Tununa Mercado, La rompiente, de Reina Roffé, sont des textes qui m’apprennent toujours quelque chose. Il y en a d’autres. Je ne les mentionne pas tous. On vit en apprenant de beaucoup plus de gens qu’il n’est possible d’en mentionner. La liste consciente, celle qu’on a en mémoire, n’est jamais juste.

- Et la question du genre ? Dans quelle mesure inclus-tu ton écriture dans ce grand courant appelé « littérature de femmes » ? Comment t’influence la lecture et/ou la critique de ce point de vue ?

- Moi, la vague ghetto me met mal à l’aise. C’est bien que d’une certaine manière nous autres, écrivaines, essayions de nous différencier des écrivains, parce que la seule façon d’émerger est de se différencier. Cependant, il me semble que nous ne devrions pas exagérer, parce que dans une différenciation aussi marquée, nous nous isolons. Et si on me pose la question, il est clair pour moi qu’avant tout, en cette vie, la pratique de l’écriture m’est indispensable, et qu’ensuite je suis femme. Être femme ne me pose aucun problème. Au contraire. Je me sens très bien de l’être. Mais j’ai un ordre de priorités, même si je sais qu’en réalité pour ça je ne choisis rien. Mais je sais intimement que, si j’étais née homme, je serai là, de toute façon, homme et tout, à écrire mes romans, comme n’importe quel écrivain. Certainement d’autres romans, peut-être de même nature, je ne sais pas… Ma production fait partie de ce courant de littérature produit par des femmes, oui, bien sûr, parce que je suis née femme. Mais je ne milite pas fémininement dans ma littérature, je ne cultive pas le fait d’être femme dans mes écrits.

- Dans les années 60 Sartre a posé « l’engagement » et dans les années 80 le post modernisme a tout balayé… Face au monde, le mot écrit a-t-il un pouvoir ou ne sert-il à rien ?

- Tu crois, toi, Esther que le post modernisme a balayé quelque chose ? Moi pas. Je suis très convaincue qu’on ne balaie pas quelque chose d’aussi certain que le fait que la littérature n’est pas un simple acte de production, de divertissement pour ceux qui sont capables de s’ennuyer dans cette vie. Quand Sartre a parlé d’engagement dans la littérature, il y avait très, mais très longtemps qu’on écrivait sur la base d’idéologies, de propositions politiques, d’incursions philosophiques (pour fictionnelles qu’elles fussent, et pour cachées qu’elles fussent entre les lignes des histoires apparemment anodines… d’amour peut-être, ou d’aventures) et de mondes mieux organisés et plus justes. Si l’écrivain pense, si cet écrivain est capable de construire sa pensée dans un bon morceau littéraire, si cette pièce littéraire atteint une qualité durable, elle va tout de suite exercer une influence. Une influence intellectuelle. Éducative. Ceux qui nient cette réalité nient l’Histoire. Qu’est-ce qui ne contient pas l’influence d’autre chose ? Que propose-t-on d’absolument original ? Qu’est-ce qui est complètement isolé du reste de ce qui existe ? Oui, la littérature influe, influe sur la pensée, elle a un pouvoir qui s’exerce à un rythme qui accompagne l’action concrète, l’action nécessaire. Ce qu’il faut obtenir (mais pourquoi abonder dans des idées rebattues) c’est qu’elle ne soit accessible qu’à un seul groupe social limité privilégié.

- Et si la littérature est « engagée », quel rôle joue la « vérité » dans la fiction ? Autrement dit, d’où fictionnalise-t-on l’Histoire quand on écrit ?

- L’« engagement » est inhérent au fait littéraire. Comme écrivain, il n’est pas possible de ne pas avoir d’engagement vis-à-vis de son lecteur, comme il n’est pas possible d’éluder la prise de position, consciente ou pas, face à n’importe quel événement de la vie. Un engagement est une relation aux autres. Avec la société. L’écrivain, disons de fiction, et parce qu’il écrit pour être lu, a un pacte, un accord avec cette société. Sa matière, ce sont les mots ; les mots sont la matière qu’il utilise pour produire son œuvre d’art. L’art est le lien entre l’artiste et la société, et il n’y a pas moyen d’isoler l’un de l’autre. Cela ne se choisit pas. L’écrivain peut, en tout cas, choisir l’attitude qu’il prend face au lecteur. Il n’y a pas de littérature sans attitude. À ce moment-là, l’écrivain assume son trait distinctif comme être créatif, comme artiste. Et c’est là son engagement. Autrement dit, de ce côté, tout est clair.
Si ce que nous voulons dire en parlant de littérature « engagée » c’est : fiction à caractère politique ou social, bon, là la «vérité » est protagoniste. La vérité, bien sûr, n’a rien à voir avec l’histoire du récit. On peut raconter le « mensonge » le plus littérairement invraisemblable, ou pas, sans pouvoir éviter que la vérité (la Vérité) le transcende.
Quant à l’Histoire, quant à savoir d’où on la fictionnalise, il ne fait aucun doute qu’on la fictionnalise depuis son essence. La littéralité, la recréation fidèle d’un épisode survenu dans un espace « réel » déterminé, ou pas, avec de l’encre sur une feuille de papier (qui avant d’arriver au papier est passée par l’inévitable filtre personnel de celui qui écrit) n’existe pas. Il n’y a rien de semblable à cela. Ce qu’il y a, c’est une interprétation menée à bien par la vulnérabilité d’un corps. De sorte que, des alternatives, il n’y en a pas : faire « confiance » à (s’ouvrir à) la version de cet écrivain, ou d’un autre, est tout ce qu’il reste. De la « vérité », l’écrivain n’est pas maître sinon le lecteur, celui qui va re-interpréter cette interprétation faite par celui qui a écrit l’histoire. Ce qui, de toute façon, n’ôte pas de responsabilité à l’écrivain. En aucune façon. Parce que oui, l’honnêteté littéraire reste entre ses mains, la volonté éthique de la qualité. La qualité est ce qui garantit que l’idée arrivera à son destinataire, au lecteur, jouissant d’une nécessaire bonne santé.
Par ailleurs, il y a, inévitablement, le pouvoir que la publication octroie à l’écrivain. Avec cette possibilité entre les mains, comment un auteur peut-il se permettre de ne pas profiter de l’arme que la société lui a donnée et ne pas se faire l’écho des besoins d’un peuple ou du monde ? L’écrivain qui accepte cette arme est du côté de ceux qui l’ont mise à sa charge. Celui qui ne l’accepte pas est de l’autre côté.

- Comment l’éthique et la fiction s’entendent-elles dans le récit, alors ?

- Fantastiquement bien. Elles sont amantes. Les meilleures. Habituée à lutter avec des thèmes crus, il ne me vient rien à l’esprit, en principe, rien qui ne soit pas des textes de fiction. J’ai toujours cru que la fiction garantit la fidélité au fait éthique. Le récit direct, qui cherche à reproduire, de manière serrée et minutieuse, ce qui, au bout du compte, n’est pas reproductible, court le danger de devenir une simple imitation d’un épisode, simple copie d’un événement. Il peut devenir vulnérable et questionnable. Et il ne permet pas le jeu, le jaillissement du spontané, de l’authentique. Le jeu, pour surmonter la douleur qui empêche le processus d’expression, est indispensable. Le jeu, si naturellement humain, si propre à l’intellect, au corps qui nous met en contact avec la vie, vitalise le texte et lui imprime de la vérité. Le jeu fictionnel atténue la douleur, et l’atténuation de la douleur aide à exprimer ce qui la provoque. Tout cela, Esther, sans oublier la fonction, l’importance, par exemple, du témoignage non fictionnel, du document. Mais n’en parlons pas.

- Tu as travaillé le roman et le conte, en prose… L’essai t’intéresse-t-il ?

- L’analyse littéraire, la théorie m’intéressent. Je lis beaucoup de théorie. Je lis beaucoup à propos de la politique actuelle. Je lis de la philosophie, de la psychologie. Cependant, je suis écrivaine de fiction. Quand il s’agit d’écrire, je me sens moi-même quand je suis immergée dans le discours créatif. Parce que si je me mets à écrire un autre type de texte, plus théorique, je perds la possibilité de m’amuser. Non pas à cause des thèmes sur lesquels j’écris, mais bien à cause de la part créative qu’implique le fait d’écrire de la fiction. Bien que, oui, occasionnellement, j’écrive des essais, surtout quand je participe à un congrès dont l’axe n’est pas la fiction.

- As-tu plaisir à écrire…

- La partie fictionnelle, créative de l’écriture me fait plaisir. L’écriture même, en revanche, non. Je souffre beaucoup en écrivant… Peut-être que ça a l’air radical, fort, mais c’est ainsi.

-Tu souffres… ?

- Oui, mais je n’y échappe pas. Souvent, vraiment très souvent, écrire se passe très mal pour moi.

- Qu’est-ce qui te fait souffrir ?

- Le thème. Et comme je ne peux pas écrire sur quelque chose de banal, je ne peux pas banaliser la vie, je vis, je revis dans l’écriture les événements qui marquent, et c’est pourquoi je fictionnalise : pour dévier l’attention en rapport avec le thème, je la projette. Écrire sur des obsessions n’est pas drôle, mais la fictionnalisation est la créativité qui permet, de temps à autre, de s’extraire de l’écriture même.

- Un privilège…

- C’est un privilège d’avoir un trou par lequel évacuer l’angoisse… Je n’ai pas l’impossibilité d’exprimer. Je n’ai pas d’obstacles. J’exprime. Pour moi la célèbre « page blanche » n’a jamais existé. Mais entendons-nous, le processus d’expression est très douloureux. Je me réfère à la formulation de ce qui semble impossible à écrire… Oui, alors la reprise du texte durant le travail de correction s’avère pour moi plus attirante et thérapeutique que cette première version, qui naît avec des épines, et qui est beaucoup plus reliée à l’obsession et au thème. Je ne réécris jamais. Je corrige, oui, mais je ne réécris jamais. Le processus de correction est passionnant, j’y prends beaucoup de plaisir, je corrige et corrige sans m’épuiser.

- Quelles sont tes obsessions ?

- L’injustice. L’arbitraire. La folie en général. La folie de la répression politique en particulier. Certains personnages familiers. L’expérience de l’exil, pour lui donner un nom... L’injustice. L’injustice est quelque chose qui ne trouve pas de place dans ma compréhension de la vie. L’exercice arbitraire du pouvoir. L’impunité. Le pourquoi de ceci et de cela. De tout. Les relations entre les êtres humains. Et en ce moment je travaille sur un roman sur les concepts d’identité et d’appartenance. C’est une obsession, pour moi, le fait que l’être humain ait besoin d’évoluer en groupe pour exister, pour survivre…

- Et la mort ?

- Je ne côtoie et n’affronte pas encore cette dame de manière directe… Parce que je crois que c’est la pire des obsessions. Il y a toujours le temps pour cela. Je l’espère. Surtout parce que je suis très, très loin de vouloir mourir ou disparaître. Je n’y pense donc pas du tout ! Je veux dire : je n’y pense pas littérairement. Je ne m’aventure pas dans des thèmes qui ne m’inquiètent pas réellement. Ce serait les banaliser, les frivoliser. J’attends. J’attends de m’angoisser vraiment. Et cela va arriver. Peut-être que je suis en train de lui échapper. Je ne sais pas. Mais je n’y pense pas encore. Je ne veux pas y penser. Parce que lorsque j’accepterai la mort comme thème je vais devoir être très prudente avec l’intensité. Avec l’intensité que l’émotion imprimera à l’écriture et avec l’intensité que l’écriture imprimera à l’émotion. La mort implique, embrasse trop de choses.

- Il y a eu des contes pour ta fille ? Lesquels ?

- J’inventais. Ils avaient beaucoup plus à voir avec les gens qu’avec les animaux. Il y avait peu de fiction en vérité. Et ils renvoyaient plus à des faits de la vie quotidienne, à ce qui s’était passé en Argentine durant cette décennie et la précédente. On entre dans la vie marqué. Elle a toujours su depuis qu’elle était enfant, elle posait des questions parce qu’elle voyait et entendait et parce que c’est en Argentine que nous avons vécu ses quatre premières années, entre 1984 et 1988… Sara Julia est née aux États-Unis, mais je suis rentrée en Argentine alors qu’elle avait trois mois… Alors les petits contes de l’enfance se sont volatilisés dans la réalité, et je ne crois pas que ce soit un hasard que ma fille étudie les Sciences Politiques… Dans un autre entretien, j’ai raconté cet épisode : un jour, quand Sara était petite, nous rentrions à la maison en voiture par une autoroute de Los Angeles. Il faisait nuit, le ciel était étoilé, nous parlions peu, nous étions fatiguées, j’écoutais de la musique, elle regardait par la fenêtre, et soudain je l’ai entendue sangloter. J’ai sursauté, parce qu’elle n’avait pas l’habitude de pleurer pour un rien, et je lui ai demandé ce qu’il y avait. Elle m’a dit qu’elle pleurait parce qu’elle ne pouvait pas savoir ce qu’il y avait derrière le ciel. Que de ne pas le savoir lui donnait beaucoup envie de pleurer. Imagine comme cela m’a émue. Elle était très jeune. Elle avait cinq ou six ans. Je lui ai dit que moi non plus je ne le savais pas, que personne ne le savait, mais qu’il y avait une manière de résoudre le problème. Elle m’a demandé avec beaucoup d’intérêt quelle était cette manière. Et je lui ai dit qu’il fallait s’employer à apprendre, à savoir, à étudier, pour voir si nous obtiendrions un jour la réponse. Et elle a compris. Essayer de savoir était la seule réponse. Je veux dire : ce n’est pas que les contes n’ont pas tenu une grande place dans sa vie. Mais certaines réalités pressantes ont occupé des espaces de grande importance dans son esprit. Pour elle, apprendre, savoir, est un principe très dynamique.

- Et la littérature, c’est cela…

- La littérature, l’écriture, c’est en permanence essayer de savoir, et j’écris pour découvrir, en traversant avec la parole écrite les thèmes les plus angoissants. J’essaye de savoir. Savoir, savoir davantage. Je suis toujours pleine de questions, ces questions sont mes obsessions. Et pour ces obsessions, il n’y a pas, à partir de mon expérience, à partir de l’attitude que j’adopte dans la vie (et sans écarter l’action directe, qu’elle complète), d’autre solution que de les traverser par l’écriture.

« Écrire est un drainage douloureux »

Entretien

Alicia Kozameh : « Écrire est un drainage douloureux ».

Erna Pfeiffer, Exiliadas, emigrantes, viajeras, encuentro con diez escritoras latinoamericanas, Vervuet-Iberoamericana, 1995, pp. 90-108.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Erna Pfeiffer — Peux-tu me dire à quel moment de ta vie a surgi l’idée d’écrire quelque chose, de l’écrire sous la forme du roman ou du conte ?

Alicia Kozameh — J’ai écrit très jeune. l’idée d’écrire sous forme de roman ou de conte provient de l’époque où j’étais réellement très jeune ; j’avais, je ne sais pas, je peux te dire dix ans quand j’ai fais mon premier essai de roman. C’étaient des histoires très ridicules, des imitations, bien sûr, de grands maîtres et des choses dans ce gout là, auxquels je n’arrivais même pas à la semelle ; mais ce furent mes premiers pas ; quant à la poésie, j’étais encore bien plus jeune.

EP — Quels étaient les grands maîtres ?

AK — Je me souviens, par exemple, qu’à l’époque où j’ai écrit le premier essai de roman, Juan Ramón Jimenez était quelque chose de merveilleux pour moi, avec son petit âne, et à cette période j’avais déjà lu Madame Bovary, qui était aussi devenu l’un de mes modèles.

EP — À dix ans ?

AK — Oui, je volais beaucoup de livres pour adultes dans la bibliothèque de mes parents.

EP — Et les premières tentatives sérieuses de publier quelque chose ?

AK — Ce fut aux alentours de quinze ans ; j’ai commencé à publier des poèmes dans des journaux et des suppléments culturels de journaux en Argntine. Ensuite j’ai réfléchi à la possibilité de publier des contes, vers dix-huit ans, mais j’ai abandonné l’idée ; parce que je me consacrais pleinement aux taches politiques, et le projet s’est alors dilué, je l’ai laissé pour plus tard.

EP — Mais tu as repris le fil de la politique pour ta publication prochaine, parce que Pasos bajo el agua est un livre éminemment politique.

AK – Oui, c’est un livre de témoignage politique – très important pour moi : amené à la fiction – qui parle de l’expérience en prison. Après toutes ces années de prison on sort avec un grand besoin d’exprimer ce qui s’est produit. Alors j’ai écrit, presque avec désespoir, tout ce qui m’était arrivé depuis la détention, ou ce qui était arrivé à d’autres compagnons. Et aussi un peu de ce que j’ai vécu durant l’exil, un peu de la prison et un peu de l’exil.

EP — Tu as commencé à l’écrire dans la prison même ou ensuite, lorsque tu es sortie ?

AK – Je l’ai écrit une fois sortie. Et même après avoir écrit un autre roman que je n’ai pas encore publié, et n’ai même pas essayé, parce que j’aimerais le revoir, le réécrire, qui pour l’instant s’intitule El séptimo sueño [Le septième songe]. En prison on a pu écrire très peu, moi j’ai pu écrire très peu, parce qu’il y avait toujours très peu de chances d’avoir un cahier. mais aussi l’inquiétude au dedans ; on était toujours attentif à ce danger de mort quotidien ; il n’était pas facile de se concentrer ni d’écrire. Toutefois j’ai deux cahiers, deux cahiers écrits, déssinés, en prison. Mais Pasos bajo el agua je l’ai écrit une fois en liberté. J’ai commencé à l’écrire à Santa Barbara et l’ai achevé en Argentine.

EP — Le livre est dédié à David Viñas ; qu’a-t-il à voir avec ton texte ?

AK – David n’a rien à voir avec mon texte. Je lui ai dédié le roman du fait qu’il est quelqu’un qui, dans le domaine littéraire, a une grande quantité de mérites. Pas parce qu’à cette époque j’entretenais une relation avec lui ; en réalité je le respecte beaucoup en tant qu’écrivain ; sur le plan intellectuel, en tant que connaisseur de l’histoire et de la littérature de notre pays je le respecte beaucoup. Alors, c’est vrai, à ce moment-là il y avait cette relation, qui a duré cinq ans, et oui, dans la dédicace je fais allusion au type de relation que nous avions. Il m’aurait pari artificiel et un peu mensonger de ne mentionner que mon respect pour quelque chose d’intellectuel. Cela aurait été comme d’éluder le fait même de la relation c’est pourquoi je l’ai fait de cette manière un peu tordue. Ou peu claire, je ne sais pas. Mais la raison est que oui, que j’éprouve pour lui un grand respect intellectuel.

EP — En ce qui concerne la forme littéraire, j’ai l’impression qu’il est très difficile de la définir, parce que je n’arrive pas à déterminer si Pasos bajo el agua est un roman ou si ce sont des contes.

AK — OK. C’est un ensemble de récits avec un format de roman. On le remarque, par exemple, dans l’ordre chronologique circulaire. Ce qu’il y a c’est que j’aime beaucoup les récits indépendants parce que, à mon avis, ils dynamisent énormément la lecture d’un texte. Et comme j’aime rompre avec les formes traditionnelles, chaque fois que j’ai écrit un roman je n’ai jamais eu un patron, une structure traditionnelle. Les chapitres de Pasos bajo el agua peuvent être lus et publiés de manière indépendante, bien sûr, au point que la maison d’édition a eu la même idée que toi, et sur la quatrième de couverture il est écrits "récits", pas "roman", je ne sais pas si c’est "contes" ou "récits". Quand l’édition a paru j’ai protesté, mais bon, c’était fait. Mais c’est un roman.

EP — Et, pourtant, cela semble un ensemble assez hétérogène ; il ne donne pas l’impression d’avoir été écrit d’un seul trait, ou si ?

— Je l’ai écrit d’un seul trait. Ce qu’il y a c’est qu’à l’époque où j’écrivais ce livre il manquait encore trop de temps pour que je puisse écrire sur ce thème avec une réelle liberté. J’attendais encore le moment de pouvoir être plus objective devant le fait de la prison et de la répression en Argentin. Alors j’ai décidé, aussi, en partie pour cette raison, d’écrire des récits séparés susceptibles d’admettre l’insertion de nouveaux chapitres dans le futur. Parce que je savais que je n’avais pas été en mesure de traiter de nombreux aspects : émotionnellement je n’étais pas prête, je n’étais pas encore préparée, il ne s’était pas écoulé assez de temps. Il est trop facile pour moi de revivre les faits avec presque la même intensité que lorsqu’ils se sont produits. Et cela me rend difficile d’écrire sur eux. Certains épisodes étaient plus angoissants que d’autres. Alors j’ai dit : il vaut mieux que je laisse des brèches ouvertes pour pouvoir insérer facilement de nouveaux écrits sur le même sujet quand je me trouverai dans une meilleure situation en termes de mes émotions, et ne pas faire une structure fermée traditionnelle.

EP — Longtemps après, tu viens d’écrire une de ces suites ; le conte que tu m’as envoyé pour Torturada, "Esquisse des hauteurs", pourrait être une suite de Pasos bajo el agua ou l’un des récits que tu souhaiterais insérer ensuite ?

AK — En réalité "Esquisse des hauteurs" n’a jamais été pensé pour faire partie de Pasos bajo el agua, parce que même moi je pense que dans "Esquisse des hauteurs" à un moment je mentionne des choses déjà écrites dans Pasos bajo el agua, je ne suis pas très sure ; mais en réalité, ce serait possible si je le voulais. Mais ce n’est pas ce que je vais insérer dans Pasos bajo el agua. Le plan est d’y insérer deux autres chapitres qui sont maintenant terminés, qui sont en train d’être traduits en anglais, en lien avec deux histoires qui ne faisaient pas partie de Pasos bajo el agua, parce que je ne m’étais pas sentie... bon, à cause de ce que je t’ai dit auparavant.

EP — De quelles choses s’agissait-il ?

AK — Bon, l’une se produit lorsque la protagoniste de Pasos bajo el aguaagua, Sara, sort de prison, et sort avec une condition spéciale qui s’appelle "liberté surveillée", qui est une autre forme d’arrestation ; on ne peut pas quitter la ville et il faut aller signer chaque jour ou tous les deux jours, cela dépend de l’arrangement, à la Préfecture de Police, une sorte de registre de présence. C’est la manière dont ils contrôlent quelques uns des tout juste "libérés". Cela a duré, du moins dans mon cas, six mois. Après les six mois, la personne reste virtuellement complètement libre. Ce qui est arrivé à Sara c’est que, à l’issue de la liberté surveillée, ils ont commencé à la suivre. Et ont commencé à la suivre des gens qui avaient fait partie de sa détention des années auparavant. En réalité il s’agissait en particulier d’une personne, l’un des neuf policiers, et cet homme était, durant toute cette persécution, vêtu d’une manière très spéciale : il portait un blouson, une veste, une jacket, whatever, ce que l’on dit dans chaque pays, qu’il avait volé à Hugo, le mari de Sara, au moment où ils arrêtent Sara, plusieurs années auparavant. Il a lui emporté alors ce blouson en même temps que beaucoup d’autres choses qu’ils volèrent dans la maison, et ensuite il l’a porté, il a commencé à le porter ou l’a porté durant toutes ces années, ou il a recommencé à le porter quand Sara est sortie en liberté. La question est que durant un an il poursuit Sara dans les rues avec le blouson du mari. Cela, cette persécution qui culmine sur une situation horrible, dans un appartement vide où lui menace Sara, celui-là est un nouveau chapitre du roman.

EP — Est-ce une coïncidence que la protagoniste porte le même nom que ta fille ?

AK — Non. Bon, voilà : à la naissance de ma fille, j’avais déjà commencé à écrire ce roman ; j’en avais déjà écrit la moitié ; et Sara était seulement la protagoniste du livre. Mais, lorsque j’étais enceinte de ma fille, j’étais convaincue que j’allais avoir un garçon. Je n’avais donc choisi que des prénoms de garçon. Et mes amis, la veille de mon accouchement, m’ont dit : "Alicia, et que se passera-t-il si tu as une fille ?" Et j’ai dit : "Non, non, non, il n’en sera rien". Et ils ont insisté : "Alicia, au cas où, pourquoi ne cherches-tu pas un prénom de fille ? parce que demain nous allons aller à l’hôpital et si naît une fille, que va-t-il se passer ?" Je me suis dit : entendu ; comme je suis en train d’écrire un livre dans lequel il y a beaucoup de prénoms de femmes, je vais chercher dans le livre. Et j’ai cherché, et le prénom qui m’a le plus plu fut celui de la protagoniste, parce qu’il était court, rond, et me semblait complet. C’est pour cela qu’elle s’appelle Sara. Le prénom de ma fille vient du livre.

EP — Et les autres prénoms des personnages féminins, sont-ils basés sur des personnages réels ? parce qu’ils réapparaissent ensuite dans "Esquisse des hauteurs", par exemple Elizabeth ou Maura étaient tes compagnes ou renvoient à d’autres personnes que tu connaissais ?

AK — Oui, en général, elles sont toutes réelles. À certains moments, j’ai modifié les noms mais, par exemple, le cas de Maura : Le vrai nom de Maura est María, mais le personnage est le même à chaque fois que je le mentionne. Parce qu’elle était si caractéristique, si forte, une vieille dame, forte, grande, prisonnière là. Bon, le personnage est toujours la même personne, mais oui, j’ai un peu changé les noms pour une question de sécurité à cette époque-là. Peut-être que cela n’aurait plus d’importance aujourd’hui, en réalité je ne sais pas. Je choisis d’être prudente. Pais oui, chaque nom correspond à une personne et en général les caractéristiques des personnages sont conservées.

EP — Dans quelle mesure tout cela est-il autobiographique ? Tu as dit au début que c’est un témoignage, mais en même temps c’est un roman, un texte littéraire.

AK — Oui, disons que ce que j’ai fait a été de porter une certaine réalité aux niveaux de la fiction. j’ai essayé de fictionnaliser la réalité. Tout ce qui se produit dans le roman, d’une manière ou d’une autre est vrai, est réel et s’est produit. Par exemple, il y a un chapitre où je parle de la mort d’une compagne par manque d’attention médicale. Au moment où ce roman a été publié en Argentine, je ne savais pas dans quelle mesure, si je racontais la manière exacte dont elle est morte, ou les vrais noms des personnes impliquées, sa famille allait avoir des problèmes, des problèmes de sécurité. Son nom était Alicia País, le nom de la compagne, et elle est morte d’une crise d’asthme. Elle a demandé aux médecins de ne pas prendre la crise d’asthme pour une crise de nerf ou de folie, et elle a demandé qu’on ne lui injecte pas de Valium, elle l’a demandé, et pourtant on lui a injecté du Valium. Elle a perdu le contrôle et elle est morte. Et moi je la fais apparaître sous un autre nom, elle s’appelle Patricia del Campo dans le livre, et meurt d’une hépatite mal soignée, mal prise en compte ; c’est la même personne, et c’est en ce sens que les épisodes sont totalement basés sur la réalité. À certains moments je modifie certaines choses ; à d’autres moments je ne modifie absolument rien. Mais dans la nouvelle version de Pasos bajo el agua – qui ne comporte pas beaucoup de modifications, seulement l’inclusion de nouveaux chapitres et d’un paragraphe ou deux –, le chapitre sur la mort du personnage Patricia del Campo, dans une prochaine édition, quand elle paraîtra, si elle paraît, va être dédié à Alicia País. Le personnage continue à s’appeler Patricia, mais il est dédié à Alicia País, ce qui est une façon plus directe de se rapprocher de sa famille et de tous les compagnons qui l’ont connue ou qui ont vécu d’une manière ou d’une autre le drame de sa mort.

EP — Le fait d’être partie prenante d’un événement me semble très difficile, d’avoir vécu tout cela et, pourtant, d’essayer de le transposer à une qualité littéraire très haute, non ? Comment conçois-tu ce processus d’élaboration de quelque chose que tu as vécu de manière très douloureuse, et que tu veux élaborer sous une forme littéraire ?

AK — Évidemment, il n’arrive pas la même chose à tout le monde. Ce qui m’arrive à moi c’est que je comprends les choses, je les comprends, les élabore, à travers les formes créatives. Alors si moi, par exemple, je ne transforme pas le fait même en fantaisie, je ne parviens à le comprendre que sous sa forme rationnelle. C’est une obsession que j’ai de tout comprendre. Après que le fait s’est produit, je l’installe dans mon esprit comme une fiction ; je le dénature en lui-même et je le transforme en quelque chose de très différent, comme pour pouvoir le détruire, comme pour pouvoir le mâcher, comme pour qu’il devienne accessible à mon système digestif, pour que mon système le supporte, disons, et que sorte comme un produit différent et neuf. Parce que, Erna, si cela devait sortir comme ce qui a été, je serais peut-être déjà morte, parce que je ne supporterais pas autant de merde. c’est une transformation. Je ne pourrais pas supporter les faits. je crois qu’au moment où ils se produisent, on est très fort, on supporte. Par un simple mécanisme de défense, de survie. Mais ensuite, devoir supporter toute ma vie de penser à ces faits sans avoir d’alternative (pour moi artistique), je ne pourrais pas le supporter. Parce que maintenant j’ai le grand avantage de penser aux faits comme faits mêmes, et de pouvoir m’échapper vers Pasos bajo el agua quand je le veux, et vers d’autres textes que j’ai écrits sur les mêmes thèmes. Qui constituent l’alternative fictionnelle.

EP — C’est un processus semblable aux rêves ou à la psychanalyse cette espèce de catharsis ?

AK — Effectivement, c’est cela, c’est simplement cela. C’est une catharsis. Et c’est une chose qui soigne, c’est la guérison, la cicatrisation, à travers le jeu. C’est un jeu.

EP — Mais ce n’est pas seulement avec toi-même, c’est aussi avec les lecteurs. Dans quelle mesure penses-tu aux lecteurs ?

AK — Je pense sans arrêt aux lecteurs quand j’écris, et ce à quoi je pense en premier c’est que les lecteurs ont désespérément besoin d’être en contact avc des textes de bonne qualité littéraire. moi lire m’intéresse, j’aime lire un témoignage direct ; il y a des tas de gens qui font ce témoignage direct, mais je sais aussi qu’il y a beaucoup d’autres gens qui aiment lire de la fiction. Et dans la mesure où le lecteur peut comprendre qu’un texte pour être de la fiction n’en reste pas moins un témoignage, tout devient plus créatif ; et le fait même de la répression, par exemple, revêt une importance beaucoup plus grande, parce que le lecteur peut comprendre jusqu’à quel point la répression même peut devenir aussi créative en termes destructifs.

EP — En plus, peut-être, le texte littéraire peut-il exercer une impression plus forte, plus émotionnelle sur le lecteur qu’un pur texte de témoignage, n’est-ce pas ?

AK — Oui, il est très possible qu’il en soit ainsi. Je pense moi aussi qu’il y a des textes de témoignage direct qui produisent une terrible impression. Mais le texte de fiction est renforcé par le développement de la psychologie des personnages, et l’intervention de cet aspect créatif me paraît bien fondamental et produit ce que tu dis.

EP — Pour en venir à un autre de tes textes : Patas de avestruz : maintenant que je viens de le relire (il n’est pas encore publié et cela me chagrine beaucoup), je m’aperçois que tout le récit est très centré sur le corps. J’ai même fait un relevé de toutes les parties anatomiques qui apparaissent dans le roman et cela ressemble à un tableau complet de l’anatomie humaine, surtout de la femme. Pourquoi ce roman est-il autant centré sur le corps ?

AK — Moi, ce que je crois c’est que... regarde : il y a très longtemps que je me suis aperçue que j’écris avec le corps. Avec tout le corps. C’est ce qui m’arrive. Ce que je vois c’est que chaque que je pense, chaque mot que j’écris a une énorme répercussion, sur mon corps. Et comme mon corps est un corps de femme, c’est comme ça, évidemment, qu’il est présent dans chaque mot que j’écris. Tout se répercute à un tel point, que souvent je peux en arriver à tomber malade alors que j’écris. Au minimum je suis cernée, les traits creusés, nerveuse. J’ai des cauchemars presque toutes les nuits. Autrement dit, tout cela du fait que j’écris. Et parce que ce que j’écris n’est jamais simple, lisse. Et parce qu’écrire est un drainage douloureux. Alors oui, je vois que dans beaucoup des derniers textes j’ai beaucoup parlé des choses du corps. Finalement, quand le corps s’achève tout s’achève, si bien que l’on voit que c’est assez important.

EP — Et même le thème, l’argument du roman, est centré sur le corps de la sœur malade.

AK — Bien sûr, le corps de la sœur spastique, qui est réellement une espèce de plante avec des émotions, des émotions superficielles, mais des émotions. Et oui : comme la relation de la protagoniste avec la sœur était si physique (parce qu’il n’y avait pas d’autre possibilité), comme il s’agissait de l’aider d point de vue physique, tout était centré, bien sûr ... Elle ne bouge pas, rend toi compte, la fille ne bouge pas. ne se déplace pas. Je n’y avais pas pensé. Je me rends compte maintenant que, en vérité, c’est en partie ce que je te dis. Mais il me faudrait y réfléchir davantage.

EP — C’est parce que le système de communication entre vous, ta sœur et toi, était aussi physique, le système de contact ?

AK — Il était physique parce qu’elle ne pouvait pas aller aux toilettes seule, elle ne pouvait pas manger seule, elle ne pouvait pas s’habiller seule, et il fallait tout faire pour elle. Alors il était évident qu’il fallait constamment la maintenir propre, la baigner, la laver : tout. Et on ne pouvait pas maintenir une conversation. Alors la communication se faisait à un niveau beaucoup plus élémentaire.

EP — Dernièrement il y a beaucoup de romans ou de récits d’auteurs latino-américains qui portent sur l’enfance. Je ne sais pas si tu les connais. Par exemple Antes de Carmen Boullosa ; et je me demande si cela est dû à une tentative pour explorer son propre passé ou la socialisation féminine, ou s’il y a un autre motif spécial pour que tant de femmes écrivent à propos de leur enfance.

AK — J’ai l’impression que ce phénomène s produit parce que pour la première fois on donne de l’espace aux femmes. Surtout en Amérique latine où nous avons toujours été, historiquement, un élément secondaire dans la société. Alors, maintenant la femme commence à avoir l’opportunité de dire qui elle est et de se reconnaître dans le monde et de se faire connaître. Je crois que la première chose que fait un être humain quand il se reconnaît est de penser à ses origines, d’en parler. Nous sommes peut-être à une étape par laquelle l’homme est passé il y a longtemps, assez longtemps. Je crois que c’est cela ; nous sommes en train d’essayer de les rattraper dans les possibilités, dans les opportunités. Nous essayons d’être reconnues dans nos origines, et je crois que c’est la raison du parcours que beaucoup nous faisons en littérature. C’est, entre autres choses, une fonction sociale que nous exerçons en écrivant.

EP — Pourrais-tu en dire un peu plus concernant tes origines ? Elles se reflètent aussi dans toon patronyme qui n’est pas très courant en Amérique latine.

AK — Oui. Mes grands-parents, les parents de mon père, étaient Libanais. Et les parents de ma mère l’un Syrien, né à Damas, et une grand-mère égyptienne. Mais ben sûr, mes parents sont nés en Argentine, et moi je suis Argentine.

EP — Pour ce qui est de la mère, il me semble qu’elle joue un rôle assez négatif dans Patas de avestruz [Pattes d'autruche]. C’est un élément autobiographique ou... ?

AK — La mère, dans Patas de avestruz, bien sûr que oui, joue un rôle très négatif. Parce que la relation entre cette mère et cette fille – la en bonne santé, pas la malade – était très mauvaise, était très terrible. L’une des raisons doit se trouver dans la nature de cette mère en elle-même, et une autre raison, très importante, doit se trouver dans le fait d’avoir eu une fille invalide, une fille avec autant de problèmes. On voit que cela corrompt parfois, abîme, abîme moralement. Pas dans tous les cas bien sûr. Je connais d’autres mères avec des enfants malades qui ne vivent pas ainsi l’expérience ; c’est pourquoi je dis que l’une des raisons fortes doit se trouver dans l’origine, dans la nature personnelle, non ?, de ma mère, parce que réellement, et c’est bien autobiographique, ce roman est indéniablement autobiographique. Bien que cette fois encore je me sois donné la liberté d’être créative, d’incorporer des épisodes qui en réalité ne se sont pas produits, mais qui auraient parfaitement pu se produire. Tout possède un grand degré, un énorme degré de vraisemblance. La vérité est que rien de ce qui apparaît ici ne pourrait pas s’être produit. Alors : cette mère avait une grande quantité de ressentiments accumulés en elle, une femme jeune, une femme très belle, une femme avec des désirs, des aspirations à une vie qui s’est vue totalement frustrée depuis le moment de la naissance de la fille aînée, qui est Mariana dans le roman. Sa vie est devenue bancale et la vie de couple a aussi été détruite et tout a été détruit, bien que mes parents soient toujours restés ensemble, mais pleins d’inconvénients. Et ensuite je suis née, quatre ans après ma sœur. Il semblerait que j’aurais dû jouer le rôle d’étouffer certaines angoisses et douleurs en eux, et pourtant il n’en a rien été. Et c’est pour cela que cette mère, dans le roman, maintient toujours une relation horrible avec ses deux filles. Pas avec la malade, en réalité, mais avec la non malade, parce que celle en bonne santé, disons, se sent complètement abandonnée. Elle a des parents, mais comme si elle n’avait pas de parents. Comme s’ils n’étaient pas là.

EP — C’est la sensation d’être orphelin.

AK — C’est une sensation d’être orphelin, parce que le père joue un rôle, je ne sais pas, le rôle du père dans le roman est aussi un rôle négatif, mais la fille a besoin de ce père, ce qui est assez évident à certains moments, mais il n’y a pas e réponses. Alors bien sûr qu’il y a toujours un sentiment d’orphelin, définitivement.

EP — Le père est très agressif, mais la mère aussi est dominante et très négative ; je me suis aperçue que dans de nombreux romans d’auteures latino-américaines la mère joue un rôle semblable. Par exemple, je ne sais pas si tu connais le roman Balún-Canán, de Rosario Castellanos, dans lequel la mère donne toujours la préférence au fils. s’agit-il d’une constante sociologique en Amérique latine ou à quoi est-ce dû ?

AK — Oui. Ce qui concerne le fils a toujours été une constante, comme dans les familles juives et italiennes. le fils traditionnellement est celui qui a reçu absolument tous les bénéfices de la famille, disons. La fille a toujours été destinée à se marier et à avoir beaucoup d’enfants et le fils à rapporter la richesse à la maison et à mener sa vie. De ce fait, pourquoi la fille aurait-elle étudié et pourquoi tant d’autres choses, si bien sûr elle devait se consacrer à avoir des enfants. Mon prénom allait être celui de mon père. Il se prénommait Enrique Carlos et moi j’allais m’appeler Carlos Enrique, avec cette grande originalité qui caractérise les familles traditionnelles. Et le fait que je ne sois pas un garçon fut une offense, parce que premier enfant fille et malade, second, fille, femme, et luttant pour son indépendance. J’ai constitué une offense pour eux, toujours. Et mon père, comme tu dis, était énormément agressif, extrêmement violent, et si ma mère ne me frappait pas c’était parce que c’était inutile, mon père était déjà là pour cela ; c’est lui qui tenait ce rôle. Mais elle jamais (et cela est quelque chose que j’aurais toujours à l’esprit), jamais je ne peux m’en souvenir, je ne m’en souviens pas arrêtant mon père lorsqu’il me frappait. Je n’ai jamais entendu ma mère dire : "Ho, ça suffit, ne la frappe plus". Elle ne m’a jamais défendue ; au contraire : elle m’a toujours désignée, disons, elle m’a toujours accusée de choses auprès de mon père. Si bien que j’étais quelque chose comme l’objet de défoulement de leurs haines à tous les deux. Et ce qui est étrange c’est que j’en sois sortie, je ne peux pas dire "indemne", parce qu’on en garde toujours des marques, mais je me suis libérée de cette chose terrible, je me suis défendue désespérément. Bien sûr, j’ai développé des mécanismes de défense monstrueux, si bien que je me suis défendue, défendue, jusqu’à me sortir de tout cela. Mais tout a été très brutal et ma mère toujours du côté du plus fort, toujours aux côtés du pouvoir, et mon père était le pouvoir.

EP — Ce questionnement de la mère me paraît quelque peu ambivalent parce que je me demande comment on peut articuler le questionnement de la mère avec des revendications féministes, de solidarité féminine.

AK — Voilà ce que je pense : a situation que traversais ma mère n’était pas la meilleure du monde. Autrement dit, elle avait vingt-cinq ans ou un peu plus et elle avait une fille complètement ruinée physiquement et mentalement. Elle avait un mari macho. Ma mère appartenait à une famille de confession juive, et mon père était antisémite fils de Libanais, de confession chrétienne, de l’église Orthodoxe grecque, et avait passé sa vie à dire à ma mère "juive de merde". J’ai entendu cela toute ma vie. Ceci dit : à cette époque, au début quand ma mère a eu ma sœur et tout cela, elle se trouvait dans une situation horrible, pleine de pressions dans un pays dans lequel si une femme se séparait elle était mal vue socialement. Se séparer impliquait qu’elle doive emmener ma sœur, emmener ma sœur signifiait comment subvenir à ses besoins, etc. Ce que je vois comme femme solidaire avec d’autres femmes, dans ce cas, est qu’il faut faire tous ses efforts pour que la femme n’aie pas à en arriver à des situations de cette nature qui la place entre l’épée et le mur, dans une attitude vilaine, merdique, de devoir se situer contre ses propres enfants. Parce qu’indubitablement ma mère a eu une attitude merdique.

EP — La situation extérieure n’était pas la seule cause de son attitude, il y avait aussi son caractère...

AK — Je t’ai dit que je connais d’autres mères d’enfants malades qui ont bien une attitude très belle. Je ne crois pas que nous les femmes soyons parfaites par le simple fait d’être femmes, et si nous sommes effectivement passées par des siècles et des siècles d’oppression et d’esclavage, nous sommes en train d’acquérir la capacité de décoller du sol. Intellectuellement nous en acquérons la capacité. Le bon moment va être quand nous n’aurons plus d’excuses et que nous n’aurons plus à nous victimiser ; cette situation de pauvrettes ne me plaît pas. Nous avons été et nous sommes encore, la majorité, dans ce rôle de victimes, parce que nous avons été de vraies victimes d’un groupe de pouvoir, pouvoir qui est encore exercé par ce même groupe. Mais chaque jour nous devons être davantage conscientes que nous pouvons surmonter cela. Nous n’avns plus à nous sentir victimes. Parce que dans la mesure où nous nous sentirons victimes, nous allons continuer à porter préjudice à notre propre position et à nos propres possibilités d’avancer sur les chemins qui nous sont destinés par le simple fait que nous sommes des êtres humains ; pas seulement des femmes, mais aussi des êtres humains. C’est ce que nous sommes d’abord : d’abord nous sommes des êtres humains, ensuite nous sommes des femmes, et les êtres humains doivent se répartir leurs rôles ou doivent les interchanger, ou il n’y a pas de rôles et chacun assume le rôle qui lui plaît, mais à l’intérieur de tout ce mouvement social, moral, émotionnel sur la planète, se produisent, existent, bouillonnent des éléments négatifs, des éléments et des forces, des énergies positives, qui ne sont pas abstraites, qui ne proviennent pas d’idées, proviennent des prédispositions humaines concrètes, terrestres, et regarde, il y a de cela parmi les hommes et parmi les femmes. Les hommes ont terriblement abusé de leur pouvoir. Mais nous autres aujourd’hui savons que ce pouvoir peut être chaque fois plus limité, nous pouvons poser chaque fois davantage de limites. D’abord nous devons apprndre à poser des limite dans le domaine personnel, toutes celles qui avons un mari ou toutes celles qui avons des relations de travail ou des relations de compagnonnage, d’amis, nous devons savoir que l’homme est exactement comme nous, il n’est pas plus ni moins. moi je suis toujours partie de l’idée que les hommes sont tous des imbéciles ; l’idée que tous les hommes sont des imbéciles me séduit encore. Mais, de toute façon, je sais maintenant que nous sommes en position de ne plus permettre à l’homme d’abuser davantage. Jusqu’au moment où l’homme devra lâcher le pouvoir. Et cela va arriver. Pas complètement, mais nous allons parvenir à un équilibre. En plus les hommes, peu à peu, du moins les plus intelligents, se rendent compte et admettent, reconnaissent, que nous sommes aussi capables qu’eux, bien que cela les fasse enrager. Alors : que se passe-t-il entre ma mère et mon attitude ? Je ne veux pas employer le mot "féministe" parce que parfois je sens qu’on en a abusé. J’aimerais, définitivement, utiliser une autre expresion. Je dirais "égaliste" ou "pro-femme", mais égaliste surtout, parce que j’aimerais beaucoup savoir que nous avons tous la même possibilité. Il est possible que ma mère, à son moment, à son époque, dans les situations données, socialement, politiquement en Argentine, n’ait pas été en condition de divorcer de ce type qui l’appelait "juive de merde", et qu’elle ait dû être dépendante de l’argent que lui rapportait à la maison, à cause de ma sœur, etc. Je pourrais parvenir à comprendre cela, je comprends cela, mais je ne comprends pas qu’elle ne m’ait pas défendue aux moments les plus injustes. Je ne comprends pas non plus que maintenant, en 1993, une femme justifie qu’une autre reste avec un mari qui le paie, ou qui la rend folle, au lieu de rassembler son courage et de décamper. Moi j’entends beaucoup " bon, mais elle n’a pas de travail", et moi je vais aussi dire : "Bom, qu’elle cherche du travail". Et au "il n’y a pas de travail", je vais répondre que si, mais qu’il faut s’inventer un travail, parce ue les hommes peuvent inventer, et pourquoi pas nous. Je continue à ne pas justifier. Je pense que justifier est victimiser, et victimiser est assassiner. Une victime est la victime d’un massacre. Et moi je ne veux pas massacrer mes propres compagnes de vie, les femmes.

EP — Il me semble qu’il doit être très difficile de rentrer à nouveau dans la tête d’une petite fille de quatre ans, chose que tu as faite dans le roman. Comment y es-tu parvenue ? Il me semble que tout le langage, toute l’expression, pourrait réellement être ceux d’une petite fille de quatre ou sept ans.

AK — Quand ma sœur est morte, elle avait vingt et un ans et moi dix-sept. Elle est morte parce que les enfants atteints de cette maladie meurent généralement jeunes. Ensuite, j’ai été très occupée : j’étais militante, j’étais écrivaine, que sais-je, j’étudiais, travaillais, tout. Et je n’ai jamais eu le temps de me convaincre que ma sœur était morte. moi j’avais beaucoup aimé ma sœur, je l’aimais énormément, et en même temps je ne l’aimais pas tellement parce qu’elle m’avait pourri la vie. Mais je n’avais jamais eu le temps d’élaborer cette mort. Je savais qu’elle était enterrée, mais je ne m’étais jamais arrêtée sur la question. Jamais. Et les années ont passé, j’ai été faite prisonnière, je suis sortie de prison, et un jour, alors que j’étais en exil au Mexique, je me suis rendue compte que j’avais envie d’avoir un enfant. Alors j’ai provoqué la situation. Alors j’ai provoqué la situation, je sis tombée enceinte, et je suis venue en Californie mettre au monde mon bébé. Et ce fut une petite fille. Et très peu de jours après sa naissance, deux jours peut-être, je me suis aperçu que ma sœur, pardon, ma fille [elle rit] c’est exactement cela !, c’est de cela dont il s’agit, d’un problème très grave : ma fille je l’appelais "ma sœur". Quand je voulais parler à quelqu’un de mon bébé je disais "ma petite sœur". Et quand je voulais dire "Sara", qui était le nom de ma fille, me venait "Liliana", qui était le nom de ma sœur. Et figure toi que cela m’arrive encore. Et dans cette situation j’ai rapidement pensé : qu’arrive-t-il ici ? Il arrivait qu’avec ces lapsus linguae et ces actes manqués, je découvrais que, pour moi, ma sœur n’était pas réellement morte. Et je me suis rendu compte que si dans ma tête ma sœur n’était pas morte, ma fille courait un grand danger. Qui était que je la traite comme j’avais traité ma sœur, terriblement surprotégée et comme une petite fille déficiente mentale et physique. Ma fille courait le danger virtuel de se transformer en une espèce de sœur, moi lui gâchant la vie pour toujours. Et je me suis rendu compte qu’il m’incombait, qu’il était de ma responsabilité de résoudre cette situation, pour pouvoir défendre ma fille. Alors je me suis dit : je dois écrire, grande solution, un roman, bien long et épais, dont la protagoniste principale soit ma sœur.

EP — Oui, parce que tu as dit que tu comprends et résous tes problèmes en écrivant, non ?

AK — C’est certain... Je me suis dit : de cette manière je transforme ma sœur en roman, je la tue, je l’enterre, je la laisse surgir comme roman, et je permets à ma fille de surgir comme ma fille, ce qu’elle mérite. Bon, le plan était merveilleux. Si bien que, toujours en Californie, avec le tout petit bébé, j’ai commencé à essayer d’écrire. Et bien entendu, émotionnellement, j’étais bloquée. Et je n’y arrivais pas. Je préférais faire n’importe quoi, j’allais même jusqu’à préférer faire la vaisselle, tu te rends compte... [elle rit ]... pour ne pas avoir à écrire au sujet de ma sœur. Dès que je prenais un crayon je partais un en courant, je fuyais, j’abandonnais tout. Je suis rentrée à Buenos Aires avec ma fille de trois mois, et à Buenos Airesj’ai commencé à chercher de l’aide. Je n’avais jamais fait de psychanalyse ; mon omnipotence ne me l’avais pas permis et ne me le permet pas, et ne me le permettra sans doute jamais. Cependant je savais que j’avais besoin d’une aide spécifique. Et je suis partie à la recherche d’un ami, Carlos Sastre (qui s’est ensuite suicidé), qui était psychologue, mais qui ne pratiquait pas la psychanalyse. Il faisait un autre type de travail. Il me faisait sentir qu’il n’avait pas l’autorité du thérapeute qui me transformait moi en patient, ce que je ne supporte pas. J’ai parlé avec Carlos. Ce que je lui ai tout d’abord dit fut que je n’avais pas d’argent, et il m’a répondu de ne pas m’en soucier. Je lui ai dit : "Carlos, ce dont j’ai besoin c’est d’écrire un roman avec telles et telles caractéristiques et pour telles et telles raisons, et je dois apprivoiser le thème de ma sœur pour pouvoir l’élaborer par écrit." Et alors nous avons conversé durant plusieurs sessions et avons tout enregistré, et j’ai apprivoisé le sujet, mais je n’ai jamais pu écrire. Mais, durant mes conversations avec Carlos, j’ai compris ce qui m’arrivait. Ce qui m’arrivait c’était que j’avais besoin que quelqu’un "s’introduise" dans mon esprit et me dicte, de l’intérieur, de l’intérieur de moi-même, l’ordre d’écrire. Et comment pouvais-je y parvenir ?, parce que je ne croyais pas les psychanalystes, dans la thérapie traditionnelle je n’avais jamais vu de grandes améliorations chez personne, il m’avait toujours semblé que mieux qu’un psychanalyste il y avait un ami à qui se confier, non ? J’ai dit à Carlos que je sentais que j’avais besoin de quelqu’un qui soit capable de m’hypnotiser. Et Carlos m’a dit pourquoi pas, que cela existait, que l’on recommençait à utiliser l’hypnose comme thérapie. Tout ce dont je me souvenais était que Freud avait abandonné l’hypnose en découvrant la psychanalyse. Alors j’ai dit : "Ah, l’hypnose n’existe plus", et Carlos m’a dit : "Tu te trompes, on utilise à nouveau l’hypnose, et il y a deux ou trois personnes, des thérapeutes, à Buenos Aires qui sont excellents. Ils sont trop chers, tu ne vas pas pouvoir les payer, mais laisse-moi voir comment je peux te mettre en relation avec quelqu’un ; laisse-moi y réfléchir."

EP — Ce fut une grande nouvelle pour toi.

AK — C’est exact. Je vivais dans l’attente de trouver la personne indiquée ... Bon, et les jours ont défilé et mon travail avec Carlos était achevé. J’avais transcrit les cassettes que nous avions enregistrées, j’avais tout dans une chemise. Alors, par une de ces mal nommées coïncidences, hasards, je reçois la visite de quelqu’un, d’une compagne, une grande amie, Susana, avec qui j’avais été prisonnière. Elle était avec son mari, qui avait aussi été prisonnier, et était psychiatre. Après des années (la dernière fois que nous nous étions vues c’était en prison) ils me rendaient visite chez moi. Alors, après les embrassades et les pleurs et tout et tout, ils me disent qu’ils sont à Buenos Aires pour assister à un congrès de thérapie et violence domestique, des choses de cette nature. Je leur parle alors de mon besoin d’hypnose, et Rubén me dit : "Tu as une très grande lucidité sur ce dont tu as besoin. Moi, en tant que psychiatre, je peux te dire que c’est exactement ce dont tu as besoin : que quelqu’un t’hypnotise. Et vois-tu", m’a-t-il dit," il y a quelqu’un d’absolument parfait pour toi. C’est la personne qui me donne des cours d’hypnose à Santa Fe, parce que je veux aussi employer l’hypnose en thérapie. C’est lui qui organise le congrès, justement, et il s’appelle Hugo Hirsch. Il est très cher, mais c’est le meilleur. Je vais lui parler, pour voir si cette expérience avec toi l’intéresse ; et je vais lui dire que tu n’as pas d’argent. Appelle-le", m’a dit Rubén, "dans quinze jours quand le congrès sera terminé et que j’aurais pu parler avec lui." Et je l’ai appelé.

EP — Hugo Hirsch n’est-elle pas la personne à qui est dédié le roman ?

AK — Exactement, c’était lui. Je l’ai appelé, il m’a dit oui, qu’il ne pouvait rien me garantir, qu’il devait me rencontrer, me voir, et que je vienne. Alors j’y suis allée. J’étais très nerveuse. Je suis arrivée et quand j’ai vu Hugo Hirsch je me suis rendu compte qu’il était, sans aucun doute, la personne qui pouvait me dire à moi ce que je devais faire. Nous avons parlé, et je lui ai laissé la chemise des sessions enregistrées avec Carlos Sastre. Il m’a expliqué que l’on pouvait réaliser un grand travail avec cela, mais que tout dépendait de ce que je sois hypnotisable ; parce que tout le monde ne l’était pas ; et dépendait aussi de jusqu’à quel point j’étais ou non bloquée avec le sujet, ce qu’il ne savait pas encore, que je devais revenir. Et qu’il n’allait pas me faire payer. Je suis revenue quelques jours après, et dès les premières expériences tout fut si fabuleux. J’étais tellement prédisposée à l’hypnose et ouverte au travail, que Hugo a réellement fait ce qu’il a voulu. Pour ne pas t’ennuyer, deux mois après avoir commencé avec lui toutes ces sessions d’hypnose, j’écrivais le roman. Et lui m’a donné, je m’en souviens, comme une sorte d’ordre, où il m’a dit : "Bon, maintenant nous allons être en vacances pendant un mois, parce que je pars au Chili, et quand je reviens j’ai besoin du premier chapitre de ton roman terminé". Et moi j’étais très obéissante pour toutes les choses qu’il me proposait, qui étaient de véritables ordres. Et lorsqu’il est revenu j’avais terminé le premier chapitre du roman. Ceci dit : tandis que j’écrivais – maintenant je peux répondre à ta question sur l’enfance –, tandis que j’écrivais ce premier chapitre, ce qui s’est produit c’est que soudain j’étais tellement prédisposée à l’état d’hypnose, que je sortais de l’état d’absolue conscience de la réalité pour entrer dans une sorte de transe, dans un va et vient constant. Ce n’était pas une hypnose totale, ce n’était pas une transe complète, mais je revenais à cette sensation que j’avais eue, consciente ou inconsciente, ou semi consciente, dans le cabinet d’Hugo Hirsch. Alors la petite fille de quatre ans qui était apparue en état d’hypnose, réapparaissait dans le souvenir quand j’écrivais. C’est pourquoi il y a dans le roman des mots de... des réflexions d’une petite fille, et que soudain cette petite fille raisonne comme un adulte. Parce que c’est un vrai aller et retour de mon esprit entre les deux. Par moments c’est la grande qui écrit et par moment c’est la petite fille qui écrit. C’était incroyable. Je sentais ... soudain j’écrivais comme une petite fille et soudain j’écrivais avec ma pensée normale d’adulte, et quand je m’y attendais le moins je revenais à la petite fille. C’était le produit des pratique avec Hugo. Et ce que j’ai fait, cette fois d’un point de vue technique, fut d’incorporer ce hamac mental comme un procédé, comme un style. Un style qu’à ce moment-là je ne m’étais pas proposée de créer. Dans certaines de ces sessions, c’es-à-dire, durant la première étape, Hugo ne m’a pas complètement endormie, mais m’a maintenue dans un état de paralysie physique ; je ne pouvais pas bouger ni réagir à rien, mais je pouvais suivre chaque pas de la séance avec ma conscience, parce que j’étais réveillée. Mais je ne perdais rien de ce qui traversait mon esprit tandis qu’il me parlait pendant des heures. C’étaient des séance extrêmement longues. Tout cela est enregistré...

EP — Et que se passait-il ? Des souvenirs revenaient, ou ... ?

AK — Je n’avais pas assez de souvenirs. C’est pourquoi j’avais besoin de l’hypnose, parce que je devais enquêter sur l’inconnu, sur le totalement oublié. Et ce qu’a fait Hugo, par exemple, fut de me dire : "Raconte-moi ce dont tu te souviens, même si ce n’est pas grand chose, d’un épisode que tu souhaites récupérer." Alors je commençais à dire quelque chose et, tandis que je parlais, il m’amenait vers la transe et je m’endormais, et je continuais à parler endormie. Et à partir de ce moment-là je ne me souvenais plus de rien. Je quittais le cabinet sans savoir ce qui s’était passé durant la séance, je rentrais chez moi faire mes affaires, et tandis que peut-être je changeais les couches de la petite Sara, boum, tout à coup un souvenir, un souvenir ! un souvenir ! Et ce souvenir me menait au téléphone public (ce n’est pas facile à Buenos Aires d’avoir le téléphone chez toi), ma petite dans les bras, j’appelais Hugo et je lui disais : "Hugo, j’ai parlé de ça et de ça aujourd’hui ou hier ?" Et lui me disait "Oui. Bien, et comment te sens-tu ?" Et alors je lui expliquais ce qui m’arrivait, et s’il voyait que tout allait bien, il disait : "OK, tout va bien ; mets-toi à écrire", sinon, il me disait : "Tu viens immédiatement". Alors il m’aidait à écouter la cassette, il m’expliquait ce qui s’était produit durant la séance, et c’est comme cela que j’ai réintégré des scènes, des souvenirs et des situations qui sont maintenant des épisodes du roman.

EP — Quelle chance d’avoir quelqu’un comme cela pour te sortir de ton amnésie !Non ?

AK — Oui, une belle personne. Même quand j’ai décidé de revenir en Californie toute cette relation ne s’est pas interrompue. Elle a duré des années, et dure. Il a voyagé au Mexique pour son travail et est passé par Los Angeles, et il est allé jusu’à me faire une séance d’hypnose dont j’avais vraiment besoin, vers la fin du roman... Je sais que je peux toujours compter sur lui. C’est un grand soutien. Il est venu et a constaté que ma fille a grandi saine et sauve, puisque c’était la finalité de toute cette histoire, longue et complexe... ; que mon roman soit écrit. Et que ma sœur meure finalement ! Et toutcela a réussi.

Entretien enregistré chez Alicia Kozameh, Los Angeles, le 13 juillet 1993, corrigé par l’auteur en novembre 1993.