Alicia Kozameh
Une écriture consubstantielle à la sensation

Écrire le corps
Écrire par le corps

Les études proposées dans ce chapitre, prennent toutes pour objet le rapport au corps qui se dégage des textes d’Alicia Kozameh : corps objet et matière de l’écriture comme le montre Erna Pfeiffer dans son analyse de Pattes d’autruche, liens entre « écriture, censure et représentation du corps » à propos de trois récits de La peau même en offrande par Zulema Moret, avant d’évoquer une autre forme d’enfermement, celui que nous impose notre corps, soumis à la pression de l’environnement familial ou à ses propres pulsions moyennant l’examen de deux autres récits de La peau même en offrande par Edith Dimo.

Au sommaire de cette page :

→ Erna Pfeiffer, « Le corps-texte dans Patas de avestruz »

→ Zulema Moret, « Écriture, censure et représentation du corps »

→ Edith Dimo, « La construction des espaces dans "Alcira en jaune" et "Mungos Mungo" »

« Le corps-texte dans Patas de avestruz »

Article

Erna Pfeiffer, « Le corps-texte dans Patas de avestruz » [Pattes d’autruche], dans Edith Dimo, Escribir una generación : la palabra de Alicia Kozameh, Alción Editora, Córdba, 2005, pp.53-76)

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Durant les dernières décennies, le corps est apparu comme l’un des thèmes centraux de la narration féminine, pas seulement en Amérique latine mais au niveau mondial [1]. L’un des meilleurs exemples récents en est Patas de avestruz, roman inédit [2] d’Alicia Kozameh, dans lequel le corps (et en premier lieu le corps féminin) non seulement tient lieu d’élément thématique central, mais encore joue un rôle très important comme moyen d’écriture : l’auteure/narratrice semble écrire non avec de l’encre, mais avec tous ses liquides corporels la relation ambivalente existant entre l’enfant protagoniste et sa sœur handicapée.

Ce fait n’a pas de quoi étonner dans un texte dans lequel la dichotomie primordiale se construit entre le corps dégradé de la malade et le corps en formation de sa sœur cadette, personnage qui – mis à part le fait d’être un être de fiction – réunit en lui-même aussi quelques éléments autobiographiques.

On pourrait distinguer trois niveaux où se révèle la différence entre les deux protagonistes:
- l’axe activité-passivité, qui a aussi à voir avec la mobilité physique ;
- l’opposition sexualité vs. asexualité ;
- la dimension de l’expression verbale, en opposition à la mutité ou déficience articulatoire.

À travers l’analyse de ces trois niveaux, je vais démontrer comment la prise de conscience et l’auto-affirmation qui s’en suit d’Alcira, la bien portante, s’effectuent à travers leur vécu par rapport à Mariana, sa sœur spastique, dans ce qui pourrait être défini comme un très original bildungsroman féminin moderne [3].

Avant d’entrer en détail dans l’exploration de ces trois plans, clairement différenciables entre eux, mais en même temps inséparablement reliés les uns aux autres, l faut souligner que le texte même commence avec une une identification presque exagérée de la bien portante avec la malade, qui provient de ce qu’elles sont nées de la même mère, détail qui dès le début fonde une authentique base de tradition féminine commune (même si la maman, en tant que personne, s’avère répugnante et autoritaire, dépourvue d’émotions et d’attitudes solidaires, surtout envers la fille cadette, Alcira) [4] :

Je dois me dire et ne pas, peut-être pas alors, mais maintenant je me le dis, que d’avoir été expulsées des mêmes hanches nous rend identiques, nous rend la même... (4, je cite la page du manuscrit)

Très vite, cependant, les différences indéniables entre l’une et l’autre sautent aux yeux, quelque soit leur amour mutuel. Nous commencerons par la catégorie de la mobilité, qui est celle qui les distingue de manière la plus ostensible.

L’axe activité-passivité

À première vue, l’importance du corporel dans ce roman attire l’attention : l’un des traits les plus impressionnants et surprenants du texte est le fait qu’il soit écrit de l’intérieur, depuis une intériorité extrême, et depuis le flux même du sang et des intestins, avec les sucs gastriques de la narratrice. La présence du corporel est ubiquitaire : parce que la narratrice n’omet de nommer aucune partie du corps, surtout du corps féminin [5]. De cette manière, le physique constitue la base même de la recherche d’identité de la protagoniste enfant. À quatre ans déjà, elle commence à se rendre compte que sa sœur est différente : « ma petite sœur n’a pas de forces et moi si » (67). En même temps, cette différence, combinée à l’identité primordiale, lui cause de l’angoisse :

« Et je dois m’angoisser un peu sans très bien savoir pourquoi, en percevant dans l’air stagnant de ce patio, que sa chevelure lisse est ma chevelure bouclée et que ma chevelure bouclée est sa chevelure lisse, tous ces cheveux aussi inutiles que ses genoux ou ses ongles. Parce qu’elle ne marche pas et ne griffe pas. Et parce que nos cheveux, ne faisant qu’un, sont presque inexistants. »  (4)

Pour Alcira, qui regarde et observe continuellement sa sœur, comme fascinée par elle, l’ « autre » semble représenter quelque chose comme un miroir, mais un miroir où elle ne parvient pas à voir sa propre image sinon distordue à l’extrême. Dans le premier paragraphe, nous la voyons concentrée dans cette attitude d’observatrice :

« Je dois la voir, sûrement, là, ce doit être comme ça je dois la voir tordre son genou vers l’extérieur, assise sur le sol de dalles presque grises d’un patio avec des zones jaunes. Je dois la voir, cette chevelure épaisse et lisse, cette ombre. Maman, aim doit-elle dire, et je dois l’entendre ; l’entendre et l’écouter, et pas tout de suite mais bientôt me demander pourquoi la faim, une telle faim. » (3)

Dans cette première vision, quelques uns des traits les plus distinctifs de Mariana se dégagent déjà : elle a le genou « tordu », c’est à dire que ses mouvements ne correspondent pas à la « normalité » ; elle se trouve assise sur le sol (position courante toute au long du texte), ce qui montre clairement qu’elle ne peut ni se lever ni marcher ; ses cheveux sont gras et raides, ils ne représentent pas la vitalité ; et elle ne parvient pas à articuler correctement, si ce n’est dans un langage rudimentaire qui ne comprend que les fonctions les plus élémentaires comme manger, boire, se laver. Plus tard, bien qu’à un niveau plus élaboré, parce que la capacité d’analyse de l’enfant (qui a maintenant onze ans) a augmenté, cet instant d’observation qui culmine dans la reconnaissance de l’altérité se répète :

« Je vois ta bouche de profil me chercher Alzi eau, ton épaule bouger lentement, je t’aime, je vais me lever pour te donner de l’eau, trouver le verre [...]. Moi je t’aime C’est pour cela que je te regarde beaucoup. Il est étrange de te voir, ce dos rond comme une montagne, les fesses si écrasées, écrasées contre le sol, les jambes maigres et faibles. Il est étrange de te voir ainsi comme tu es. Je t’aime. Je te vois fragile, immobile, je sens que n’importe quel changement dans l’air pourrait te tuer, je sais que tu ne réagirais pas, qu’il n’y aurait pas de défenses. » (216).

Malgré l’apparente tendresse que la handicapée provoque chez l’observatrice, il faut souligner que toute la scène est imprégnée par une forte ambivalence psychique [6] puisque Alcira, malgré son amour conscient, finit par ajouter une mèche de cheveux à sa sœur, montrant ainsi non seulement sa supériorité physique mais encore sa haine cachée, inconsciente, de cette image déformée d’elle-même. Par conséquent, la peur de l’altérité personnifiée dans cette créature diminuée, cruelle caricature de femme, correspond au refus des patrons machistes de « femme honnête » : « fragile, immobile », et muette en plus.

Arrêtons-nous maintenant un peu sur le thème de la mobilité : le fait que les verbes significativement les plus présents dans le roman soient « (se) bouger » et « marcher » attire l’attention. On dirait que l’identité de la protagoniste se constitue sur la base de sa capacité de mouvement et de marche, quelque chose que la sœur malade ne peut pas faire. Dans une analyse statistique que j’ai réalisée, il s’avère que le terme « marcher » dans ses formes positives apparaît 50 fois en lien avec Alcira, 13 fois respectivement au père, 6 fois il est employé en parlant de la mère, 34 fois en référence à d’autres personnes, et ne renvoie à Mariana qu’une seule fois. Ce dernier cas est intéressant, parce qu’il s’agit d’une forme de l’imparfait du subjonctif [7] qui se présente comme suit:

« Je regarde sur les côtés mais personne ne me regarde, ils ne regardent même pas ma sœur aujourd’hui. C’est peut-être parce qu’il fait sombre. Ou parce que ma sœur, avec une jupe et un chemisier à picots semble comme moi, comme si elle pouvait marcher. » (81 suiv. ; c’est moi qui souligne).

Ce qui veut dire que la différence primordiale entre les deux sœurs réside dans ce que l’une peut marcher, tandis que l’autre est condamnée à rester immobile, même si dans la situation mentionnée, qui a lieu dans un cinéma, personne ne s’en rend compte et que, par conséquent, elles semblent pareilles. Elles sont pareilles mais différentes. La forme grammaticale sert, de cette manière, d’indice d’un sens caché entre les lignes, à souligner la différence entre l’être et les apparences, entre l’une et l’autre, entre le désir et la réalité.

En plus, le verbe « marcher » s’emploie cinq fois sous forme négative, deux d’entre elles par rapport à Mariana et trois à d’autres « actants » : une fois, elle renvoie à Toto, un être imaginaire semblable à un poisson, et deux fois au garage, qui évidemment « ne marche pas », ce qui démontre encore une fois que Mariana est le seul être humain dans ce récit qui « ne marche pas ». C’est cette caractéristique distinctive qui m’évoque non seulement le dicton populaire « femme honnête, la jambe cassée et à la maison », mais encore la dramatique amputation de Tristana, dans le roman éponyme de Galdos. L’immobilité de la femme, sa déficience physique, dans les trois cas se transforme en métaphore de sa situation dans la société patriarcale, la jambe paralytique, cassée ou rognée en synecdoque de ses possibilités de développement tronquées, signe ou signifiant dans un langage corporel, à interpréter à travers le processus de lecture [8].

Quelque chose de semblable se produit avec le verbe « (se) bouger » : Alcira est, de loin, la plus « mobile » de tous, avec 45 mentions de la forme positive ; plus que le total d’« autres personnages », qui en comptabilisent 40. La troisième place est occupée, curieusement, par Mariana (14 mentions), suivie du père (12) et de la mère (11). Le contraste avec le verbe antérieur, « marcher », s’avère symptomatique : tandis que Mariana est parfaitement incapable de marcher, elle peut cependant bouger, mais surtout elle peut bouger des parties isolées de son corps, comme les doigts, les mains, la tête et les lèvres. Ce qui ne fonctionne pas c’est la coordination des mouvements, qui ne servent à rien, qui ne sont pas harmonieux, mais qui, au contraire, se révèlent parfois destructeurs [9] :

« Je te regarde depuis le bord du lit, assise à moitié, à la lisière, je vois ton coude bouger de derrière avec une violence infime pour déchirer le papier, je vois tes doigts mettre les morceaux dans la corbeille en osier [...] J’attends, j’attends ta réponse, un mouvement émergeant de ton inertie. Et rien qui arrive. » (209 suiv.)

Les mouvements décousus représentent, dans ce paragraphe, un symptôme corporel de la violence intérieure accumulée, qui – à défaut d’un langage élaboré – ne peut s’exprimer d’une autre manière. Comme dans le cas des « hystériques » de Freud, le corps dit ce que l’être rationnel ne parvient pas à formuler en termes verbaux, dans un code fixé par des règles communautaires.

Le langage du corps est un langage solitaire, difficile à interpréter, il ne concorde pas avec le conventionnel ; sous cet aspect aussi, il offre des caractéristiques du différent entre le langage du moi imaginaire [10], qui montre certaines caractéristiques féminines, et le langage officiel, avec son usage préfixé par la « Loi du Père ».

Parfois, cependant, le mouvement de Mariana annonce qu’elle veut exprimer quelque chose, a le sens d’un geste préverbal : « Je vois les doigts aigus de Mariana près de ma jambe, sur le siège de la voiture, elle tend la main, elle veut demander quelque chose je crois, elle me regarde la bouche entrouverte et la salive bavant et remue les lèvres, Alzi dit-elle, pipi, ... » (176). L’emploi de la forme réflexive « se bouge en/pour... elle » appliqué à Mariana est encore plus fréquent, chose qui, d’un côté, souligne le de contrôle qu’elle a sur ses fonctions corporelles :

« Sa main à elle devient tendue. Et elle avale. Je sais que sa salive lui bouge dans la bouche ;
Quelque chose d’autre bouge, à l’intérieur. Cela veut dire qu’elle apprend. Ou pas ; mais quelque chose se passe avec elle. Dans la chaire qu’elle a. Pas dans les os, mais dans la chair.» (197 suiv.)

D’autre part, l’étroite relation entre mouvement physique et intellectuel saute aux yeux : quant à Mariana quelque chose lui bouge à l’intérieur, cela veut dire qu’elle apprend : elle apprend à dire le mot « girafe ». Il se produit quelque chose de semblable quand une voisine impertinente parle mal de la malade : « Mariana bouge nerveuse, elle s’est rendu compte de quelque chose, je ne sais pas jusqu’à quel point mais elle a saisi quelque chose... »(144). À un niveau symbolique, la mobilité exprimesi vers la fin, l’évolution de la protagoniste qui fête ses 17 ans en même temps que meurt sa sœur malade, débouche sur une danse carnavalesque, prototype de mouvement, créativité et harmonie :

« Je veux bouger. Maintenant je veux me secouer. Avec harmonie et avec violence. Arracher par vomis ce que je sens en trop, toute cette exubérance, et ensuite me concentrer sur ce qui me reste : maigre et essentiel. Cela. Je sais : paso-doble. Un paso-doble. » (336)

Bien sûr que le paso-doble a aussi à voir avec la dualité du moi et l’autre : c’est un « paso-doble », pas de deux, une danse pour deux [11]. Ainsi, la fille bien portante essaye d’obtenir l’impossible à travers l’expression créative et corporelle : elle « tue » sa sœur – et avec elle les éléments passifs, inertes, statiques à l’intérieur de sa propre psyché – mais en même temps elle la rachète, la ressuscite, lui redonne vie, une vie à un niveau supérieur, en l’invitant à danser avec elle et à travers elle : « Et toi donne-moi la main. Décrispe-la. Dégourdis ces doigts jaunes. Cette peau de gomme sèche. Les genoux. Détends-les. Allez. Ces doigts agrippés au bras du fauteuil, décolles-les. Peur de quoi tu as. » (336)

La danse contient en même temps une forte imprégnation érotique ; en guise de cancan, Alcira, dans un geste de libération et de protestation, retrousse les volants de sa jupe en montrant sa culotte à un public imaginaire, duquel se détachent ses parents [12], les parents de ses camarades de classe, et Mariana elle-même :

« Décidant de baisser les bras levés, en mouvement, d’attraper les volants rouges dans mes mains et de soulever complètement la jupe en montrant ma culotte, ma culotte noire si minuscule, la montrer à Mariana, au public au complet, Qui m’écoute, qui me voit danser et m’écoute. » (338)

Sexualité versus asexualité

Alcira et sa sœur se distinguent non seulement par leur degré de mobilité physique et intellectuelle, mais encore et surtout par leur degré d’activité sexuelle et érotique. L’enfant bien portante, dès quatre ans, ressent une profonde curiosité pour les secrets du corps, du sien et des autres et, comme on sait, en psychanalyse, on postule un lien étroit entre le désir de connaissance intellectuelle et un intérêt précoce pour découvrir les zones intimes [13]. Alcira ne montre pas de rejet quand un voisin adulte l’invite dans un garage et lui montre « ce qu’il a à l’intérieur » du pantalon :

Il dit Viens et je vais et il m’attrape une main et moi je lui donne les deux et il me les met dans le pantalon. Et je touche. Je touche et ce qu’il y a à l’intérieur est doux et mou mais grandit, moi j’ai les deux mains à l’intérieur mais elles ne suffisent pas car tout ce que je tiens grandit, j’ai besoin d’une autre main et d’une autre, mais je n’en ai que deux, et je veux plus de mains.

[...] Je ne vois plus le visage blanc de l’oncle au foie, je regarde dans le pantalon et alors lui doit savoir que je veux voir et il met sa main blanche et sort du pantalon tout ce qui a grandi d’un coup et que l’on peut maintenant tenir plus facilement et que l’on peut approcher du visage, de mon nez, je sais que je veux ouvrir la bouche, ouvrir la bouche je le veux, je ne veux pas d’une bouche fermée,... (44)

On remarque clairement que la fillette n’est pas dégoûtée, au contraire : elle montre un évident désir d’activité sexuelle orale. Quand sa maman la trouve et l’oblige à revenir avec sa sœur, elle ressent une certaine déception de devoir « sauter du pantalon chaud à la salive froide de ma soeur [...], la salive de ma soeur congelée dans l’air » (45 et suiv). Le symbolisme de la température est ici symptôme de sensations agréables et désagréables, la bave pendante synonyme de stupidité. Plus tard, à l’âge de onze ans, Alcira découvre le plaisir clitoridien, en jouant avec une camarade, fille d’une employée de maison :

« ... jusqu’à ce que la fille d’Aurora me dise : « Ces poupées n’ont pas ce que nous avons entre les jambes ». Et je l’ai regardée pour voir son visage quand elle disait cela, et son air ne m’a pas semblé mauvais, parce que j’avais déjà remarqué que je pouvais lui dire ce que je voulais : « Fais voir, tu as quoi toi ? » Et la fille d’Aurora a aussitôt soulevé sa jupe, rouge à plis, et a ouvert un peu les jambes, assise par terre, et a fait glissé l’entrejambe de sa culotte, qui était blanche et unie, et elle m’a montré ce qu’elle a elle, qui est un peu rond et avec de la chair et un peu de poils. Comme moi.
Moi j’aime le regarder, et elle m’a dit « Touche moi » et moi j’en avais très envie, alors je me suis couchée sur le ventre par terre et j’ai mis ma tête, pour bien voir entre ses jambes, et tandis qu’elle ouvrait sa culotte j’ai commencé à la toucher, et c’était doux et mou, et je trouvais ça très agréable. » (225 suiv)

Il est évident que dans les deux cas, avec l’oncle et la petite camarade, l’activité sexuelle non seulement lui procure du plaisir, sinon qu’elle-même la recherche plus ou moins activement. En même temps, sa responsabilité envers Mariana la conduit à un dilemme insoluble, une espèce de compétition ou rivalité, parce qu’il serait impensable que Marina prenne part à des activités de cette nature :

« Qui sait comment ce serait, j’y pense toujours, quand je vois la manière dont Mariana nous regarde quand nous dansons, je me demande comment ce serait, ce qu’elle comprendrait si quelqu’un, un garçon lui disait qu’elle lui plaît. Cela n’arrivera jamais. Mais, par exemple, si quelqu’un veut l’embrasser, ce qui est impossible à cause de la salive, ou tout le reste, c’est impossible. Mais si quelqu’un couche avec elle, pour une raison ou pour une autre, je ne sais pas, et si elle tombe enceinte, qui sait ce que ça donnerait. Qui voudrait coucher avec elle. Personne. Je sais qu’il y a des gens qui sont fous, des types qui couchent avec des femmes mortes. Qui vont dans les cimetières et ouvrent les cercueils. J’ai si souvent entendu ma maman dire qu’il y a de tout dans le monde, qu’il y a aussi des gens qui veulent coucher avec des filles malades. » (242 suiv.)

Il me semble intéressant que la narratrice établisse ici une association mentale entre l’éventuelle sexualité de sa sœur et la nécrophilie : d’une part, elle s’avèrerait perverse, d’autre part elle démontre que Mariana, en ce sens, équivaut à une femme « morte » [14] – elle ne vit pas, parce que la vitalité se fonde principalement sur une vie sexuelle satisfaite. Quand vers la fin du roman la malade meurt « pour de vrai » , Alcira et son petit ami Jorge ont une sérieuse dispute à propos de sa supposée « pureté », qui pour la narratrice n’a rien à voir avec la virginité physiologique :

« Parce qu’en fin de compte ton symbolisme des petits bateaux était aussi fragile et élémentaire que le mien. Et même davantage, je t’avouerais. Il était beaucoup plus facile de penser que la mort conduisait ta soeur vers une dernière navigation, que d’imaginer si elle avait eu ou pas des relations sexuelles.

Au bout de quelques jours j’ai osé évoquer la question et tu disais, je me souviens que tu disais avec rage : « Mais enfin Jorge, quelle pureté. Sa pureté n’a pas été volontaire, méritoire. Mais obligée. En plus, que veux-tu dire par « pureté ». Ne pas faire l’amour n’est pas être pur. C’est être lâche et ne pas avoir le sens de la vie ».(301) [15]

Du point de vue de Jorge aussi, la principale différence entre les deux sœurs semble basée sur leur capacité à éprouver du plaisir sexuel :

« ... je me souviens de l’index de ma main droite caressant ton clitoris jusqu’à le faire éclater, debout contre le mur du couloir de ta maison, quand tout le monde dormait : ton père dormait, ta mère, et bien sûr, ta soeur : elle plus que personne. Cette soeur sans clitoris qui était la tienne. Avec un clitoris de papier. De mica. D’air. Avec un clitoris de feuilles sèches. » (284)

Même la matière dont, dans l’imagination du jeune homme, sont faits les organes sexuels de la spastique, est quelque chose de mort : papier [16], mica, feuilles sèches. Le symbolisme du sec, l’absence des fluides vitaux, en ce sens, se combine avec l’immobilité antérieurement analysée pour configurer une image de femme-poupée, « inerte et languide » (136), « dure, sèche, rigide, sans pensée » (230) :

« Être mort ce doit être comme ça. Ce doit être dur. Et sec. Sans rien de tout ce que j’ai dans la tête, des couleurs, du mouvement. On doit perdre ses sucs. Comme les gâteaux de ma maman. » (230)

Une autre des caractéristiques dont Alcira dit explicitement qu’elles ne lui plaisent pas, entre autres choses, parce qu’elles sont asexuelles (225), est leur parole restreinte : normalement, elles ne savent dire que Maman.

La dimension de l’expression verbale

La troisième des oppositions primordiales entre les deux sœurs réside dans leur capacité à communiquer verbalement : tandis qu’Alcira acquiert, au long du texte, une faculté d’expression croissante, qui finit par déboucher sur la rédaction d’un conte à elle, grâce auquel elle remporte un concours à l’école, cette possibilité de communication est refusée à Mariana. Le langage rudimentaire de la spastique offre une claire parenté avec la manière de parler des poupées :

... elle gémissait dans une espèce de léthargie la salive glissant, s’étirant en filets interminables « ma...man » ou un lointain « pa-pa »...,ou « Alci ... » ; mon nom de temps en temps [17]. (323)

Pour la bien portante « ajouter des mots au vocabulaire de sa sœur » semble avoir une grande importance ; elle essaye continuellement de lui apprendre de nouveaux éléments, pour triviaux qu’ils soient :

« Ziné dit Mariana. J’écoute, dans un recoin de mon cerveau je sais que le dialogue grandit, un mot s’est ajouté, le mot de ma soeur est entré dans l’air de la chambre, dans l’esprit de ma mère, et mes yeux s’entrouvrant palpite pour moi la possibilité de parler et d’entendre une réponse, une réponse pour moi, et alors j’ouvre la bouche et je dis Qu’allons-nous voir mamounette ? et ma maman, je sais que ma maman le dit comme si le mot lui emplissait le corps, comme si le mot était très grand et comme s’il allait grandir encore, dit Safo. Voilà ce que dit ma mère. » (76)

Les connotations sexuelles du plaisir de la communication qui s’expriment dans ce paragraphe sont évidentes, je crois : le mot est senti comme quelque chose qui « lui remplit le corps », comme quelque chose qui » pourrait encore grandir » [18].... En revanche, quand Mariana parle, quand elle essaye de parler avec son articulation déficiente, sa sœur éprouve de la honte :

« Je crois que parfois je ne veux pas que Mariana parle. Quand nous sommes seuls avec mon papa et ma maman, cela m’est égal. Mais avec d’autres gens, je ne veux pas, parce qu’ils la regardent et la regardent. [...] Et Mariana a dit « Eau, Eau », et pour dire le o elle a ouvert une bouche pleine de vermicelles et de dents. Puis elle l’a fermée et j’ai pensé si seulement mais elle l’a ouverte à nouveau pour répéter le mot. Et le doigt long comme un fil touchait le verre, et je lui ai donné du soda du siphon, qui était plus près que l’eau, pour qu’elle ne réclame pas à nouveau. Mais elle était contente parce que son verre était plein, et alors elle a dit « zoda » mais elle avait déjà avalé un peu, et en plus ce fut plus facile parce que pour dire ce mot il ne faut pas ouvrir beaucoup la bouche. » (183 et suiv.)

Pour la bien portante, il existe aussi certaines limites du pouvoir sur le mot, qui sont surtout entre les mains du père et des autorités de l’école (maîtresses, religieuses). Elle, cependant, est capable de les dépasser à travers le mot écrit, qui la libère de la nécessité de « faire face » ; tandis qu’elle écrit son conte, elle constate :

« Je dis toujours cela. Mais ici, cela sonne bien, mieux que dit, mieux que lorsque je discute. Ici on ne voit pas la tête que je dois faire quand je le dis. Plus atténué, alors. Mieux. Tout devrait être plus doux. Ce conte. Tout aurait toujours dû être plus doux. » (323)

Ce conte qui constitue son plus grand triomphe (338), s’intitule significativement « Et je ne suis pas un assassin » (331), et apparaît comme un symptôme qu’il lui a été possible de résoudre le difficile jeu d’équilibre entre identification /symbiose et distance par rapport à sa sœur.

Elle l’a « tuée » intérieurement sans être un assassin. Elle s’est libérée de son poids, du poids de la « vieille femme », passive, immobile, laide, asexuelle et dépourvue du don de la parole, sans commettre aucune trahison, ni envers elle-même, ni envers Mariana. Le texte dans le texte se constitue ainsi en « couronnement » du roman dans les deux sens du mot. La sœur, morte physiquement depuis quelque temps, n’était pas parvenue à mourir complètement dans l’esprit de la protagoniste ; à travers l’écriture, cependant, elle « couronne » sa sœur, et lui accorde aussi une nouvelle existence, à un niveau plus haut.

Pour pouvoir trouver son propre « corps-texte », elle doit tout d’abord se distancier du modèle traditionnel d’écriture, un modèle masculin en plus ; ce n’est pas ce qu’elle souhaite :

« ... ce type ne m’intéresse pas, je sais déjà ce que [Quevedo] a écrit, c’est grandiose, je l’ai déjà lu et je ne vais pas écrire la même chose que lui. Aujourd’hui bien sûr que non, ni jamais. Ce que je vais écrire sera différent. » (320)

La différence, alors, réside non seulement dans le rapport au corps de la sœur malade, mais encore dans le rapport au corpus de la littérature consacrée. Pour écrire son propre corps, en le différenciant de la « femme inerte » et en le rapprochant d’elle en même temps, elle doit avant tout trouver la façon de le faire. Le succès ou l’échec de la reconstitution du corps de sa sœur à travers l’écriture dépend qu’elle réussisse son propre discours capable de refléter et, encore plus important, de créer/inventer la corporalité féminine :

« Que le fait qu’on y croie ou pas dépende de la manière de le raconter, et non de si c’est vérité ou mensonge. Je ne veux pas mentir, je veux inventer. Et si je dois écrire à son sujet je peux mêler vérité et invention. Parce que dans ce contexte de ce qu’elle était, tout est possible, en plus. N’importe quelle folie. (321)

Selon moi, ce mélange est important. Ce qu’elle va faire ne sera pas, en aucun cas, quelque chose de « pur » au sens de la morale traditionnelle. Le verbe « mélanger », en plus, semble connoter l’art de la cuisine, dans lequel on amalgame différents ingrédients pour « créer » un plat sophistiqué [19]. Le résultat, naturellement, est imprévisible et ne s’en tient pas non plus aux canons de la « normalité », il tend plutôt à la folie, à la pensée ex-centrique, non réductible aux critères de la « raison ».

Ainsi, peu à peu, le texte est en gestation qui en même temps constitue le corps de la sœur – morte physiquement, mais ressuscitée à travers les mots, dont la sélection devient un processus extrêmement important :

« Que dois-je faire, de quoi ai-je envie. Parler d’elle. Elle avait ce corps. La trousse. La chemise de littérature. Non. Du brouillon.

Elle avait ce corps. Ce visage. Elle avait ces yeux. Bizarre. Elle avait les yeux si bizarres étrangement grands. Qu’est-ce qui émergeait, qu’est-ce qui se faisait jour à chaque pulsation de son regard. Et ils réfléchissaient l’indéfini, rien ne sortait, seulement son désir de nourriture, ce qui n’a pas de nom [20], des choses, le sans de son âme. Ses paupières étaient comme des mots lourds le sommeil, cette somnolence de lassitude. Quand je demandais à maman à quoi elle pouvait penser, ce qui pouvait lui passer par la tête, et à quelle vitesse Ses pupilles ne parvenaient pas à contempler elle entrouvrait les yeux, elle hachait de l’ail Ils ne disaient que pour supplier. Et ils avaient appris à le faire avec une impatiente elle battait les oeufs éloquence. « Qu’est-ce que j’en sais » répondait-elle, et s’approchait de ma soeur, et la regardait avec cette curiosité, lui donnait un baiser sur la joue, « pas grand chose, elle pense » ajoutait-elle, elle se mordait la lèvre inférieure, fort.
Son regard ne divisait pas ; n’unissait pas. Ne concluait pas ».(322)

Comme le regard, le corps-texte de la sœur ne conclut pas non plus ; la danse finale n’est que la culmination de tout ce processus douloureux dans lequel Alcira surmonte son « autre moi », se libère de l’altérité de la paralytique et la réinvente à nouveau. Elle accepte l’innommable en le nommant, et en défiant, en même temps, les « lois » psychologiques de Freud et Lacan qui insistent sur le fait que le féminin est dépourvu de moyens propres d’expression symbolique (comme les aurait le phallus, le « signifiant per se »), que la féminité se trouve obligée à ne pas être si ce n’est à l’envers du masculin, quelque chose comme le grand Néant, la matière noire, un trou insondable où se perd tout son, toute tentative de « parler femme ».

Dans le roman c’est encore une fois l’expression corporelle qui annonce la trouvaille d’un code original d’auto-expression et d’auto réalisation. Ce langage est totalement centré sur le corps et travaille avec les moyens d’expression de celui-ci : sons, températures, sueurs, mouvements. Parce que maintenant la protagoniste veut bouger, a besoin de bouger :

« Parce que la musique, ce qu’a la musique, le son, la manière dont le son frappe l’air, la fréquence des coups l’un après l’autre, la différence entre l’un et celui qui le suit et celui qui va venir ensuite, les différents timbres, températures, chaleurs, entrent en moi, comme des aiguilles, et je ne supporte pas de rester immobile. Ils me piquent la peau, par millions. Ils fourmillent dans mes jambes, dilatent mes pores, me les ouvrent, et la musique et son cri se fichent, s’installent dans mon corps. Et je dois bouger. » (337)

En même temps, elle élève l’autre à son propre niveau ; de la sorte, même la femme « déficiente », « l’autre », acquiert, au-delà de sa mort, agilité, vie propre, soutenue par l’attitude solidaire et joueuse de la sœur qu’elle invite à danser. Les limites s’estompent, les barrières matérielles et mentales entre les deux parties apparemment opposées, qui se fondent en une seule, avec toute l’ambiguïté du non binaire, non classable :

« Je vois de biais mon reflet sur les vitres de la porte et je m’embrouille, me demande jusqu’à quel point je suis moi ou l’autre, celle dont j’ai l’air ici, dans cette danse. Et je me vois dans le reflet de la vitre et je me souviens de toi, et je me tourne vers le fauteuil pour te regarder.
Et j’essaye que tu comprennes, de quoi as-tu peur, lâche tes mains, je ne vais pas te laisser tomber. Je vais te tenir par les bras pour que tu puisses danser. Je te tiens. » (339)

Malgré toutes ces larmes et tant de faits étouffants filtrés à travers ce texte, il finit par déboucher sur un grand rire carnavalesque, culmination de ce difficile processus de séparation et d’intégration entre le moi et son autre :

« Et les mains et le visage, je suis ouverte, chaque orifice de mon corps dilaté, ouverte et vulnérable, et tout s’introduit en moi compulsif [...],quand mon regard déjà perplexe, se fond avec le phénomène de ta transformation, du changement des éléments dont tu étais faite. Tout tombant en poussière tout ce que tu étais, coulant comme dans un entonnoir et t’accumulant, au bout, dans ce visage fixe aux yeux durs, dans ces jambes raides et bleues, dans ce coton placé entre tes dents.
Et je soulève ma jupe à volants rouges, je te montre ma culotte et je te tire la langue. Tout pour parvenir à te faire rire. Pour que les bactéries qui te mangent rient. Pour rire moi-même.
Pour que nous riions tous. » (339 et suiv.)

Le regard de l’observatrice se fond avec l’objet d’observation, les strictes catégories de la logique occidentale se dissolvent, entre actif et passif, l’un et l’autre, bien portant et malade, pur et impur, et tout élément masculin disparaît : à la fin du roman, aussi bien le père que l’amant n’ont plus d’importance, on ne leur concède plus la parole. Celle qui « raconte » est la narratrice en première personne, qui a acquis son moi à travers un processus plus que douloureux, se séparant sans se séparer complètement de son alter ego déficient, en l’intégrant plutôt pour un faire un pas de plus dans son processus de formation. Est intéressante, en ce sens, l’affirmation, la vision positive de l’ouvert et du vulnérable, concept qui, par exemple, dans Le labyrinthe de la solitude d’Octavio Paz, reste complètement imprégné de négativité et d’ignominie. Le féminin, le « déchiré », pour l’auteur mexicain, symbolise le défectueux, le vaincu, le passif, tandis que, dans le texte de Kozameh, il est pleinement accepté comme le propre du féminin, consciemment choisi comme tel [21].

La sœur reste seule avec la sœur, un être double, plein, qui n’a pas, cependant, les caractéristiques androgynes comme dans les vieux mythes platoniques sinon qu’il se base sur une féminité autosuffisante, satisfaite d’elle-même, sans les faux supports de la loi du Père, sans béquilles ou point d’appui qui gênent l’expression libre du corps, en harmonie avec l’esprit créateur durant la scène finale de la danse.

Le corps-texte, dans son moment culminant de dépassement et d’union des contraires, se constitue en énonciateur d’un message existentiel : qu’il est possible d’intégrer le faible et le fort dans une même personne sans avoir à « tuer » continuellement l’un des deux aspects, comme l’affirmerait la réponse traditionnelle du machisme [22].

Au contraire de la « loi du plus fort », le texte d’Alicia Kozameh semble montrer, à travers des moyens littéraires insolites et extrêmement intéressants, que le défectueux peut être réhabilité, libéré et réintégré sans être « vaincu » ou sacrifié ; au contraire : en l’acceptant comme une autre facette du même, la personne qui le fait en est elle-même enrichie, et grandit moyennant la connaissance du Moi, qui simultanément est L’Autre.

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Notes

[1] Comme référence critique à ce sujet, voir les œuvres citées en bibliographie à la fin de cet article. En même temps, je voudrais souligner la précision, pour triviale qu’elle puisse paraître, que le corps, bien sûr, n’est pas le seul thème traité par les auteures latino-américaines et que le thème politique aussi, par exemple, occupe un grand angle d’intérêt dans l’écriture féminine latino-américaine( et surtout dans l’œuvre d’Alicia Kozameh, par ex., « Esquisse des hauteurs » ou Pasos bajo el agua). Je me sens obligée de faire cette constatation à cause du danger croissant qu’on recommence à restreindre les femmes écrivaines à un champ thématique très délimité qui les confine encore une fois à la prison de leur condition féminine (cf. le questionnement de ce phénomène que fait Rosa María Lojo dans mon livre d’entretiens Exiliadas, emigrantes, viajeras : « Je suis passablement fatiguée des mythes et des stéréotypes qu’il y a eus et qui existent concernant les femmes. D’abord régnait le mythe de la femme sentimentale, celle qui ne pouvait qu’exprimer ses sentiments, parler de ses illusions et de ses passions. Maintenant je crains que ce mythe ne se déplace vers le corps. D’un côté la recherche qui a été faite sur le corporel, sur la relation avec le corps qui est essentielle sans doute me paraît très précieuse. Mais je crains que nous les femmes on ne nous mette encore dans une catégorie qui serait, par exemple, la littérature érotique. Comme si seules les femmes le faisaient et ne pouvaient penser — terrain livré aux hommes. » [126].

[2] Publié en août 2003, à Córdoba (Argentine), aux éditions Alción. [Une première version de cet article a été publiée en 1997, dans la revue Confluencia : NDT]

[3] À la différence du roman d’apprentissage de facture traditionnelle (cultivé, par exemple, par Goethe dans ses Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795/96), dans Patas de avestruz l’individu problématique, comme il est féminin, non seulement est à la recherche de son identité dans une société aliénante, non seulement se rebelle contre les modèles « paternels » et bourgeois, mais, dans une beaucoup plus grande mesure que les jeunes hommes protagonistes des romans classiques et romantiques, lutte pour ob/maintenir son identité générique et sexuelle, chose rien moins qu’impossible dans une société patriarcale phallocentrique. Mais, surtout, la protagoniste ne parviendra jamais à un accord final avec la société environnante vécue comme hostile. À l’inverse, la conquête de son autoconscience consiste précisément à se maintenir en marge du monde bourgeois, en se définissant comme artiste, femme et outsider. La réconciliation finale constitutive pour le genre du bildunsroman (Wilhelm Meister, au contraire abandonne le monde artistique du théâtre pour réintégrer la société, pour se construire en « personne publique » et acquérir « toutes les vertus du bourgeois ») n’a jamais lieu.

[4] Ainsi, dans ce roman il ne s’agit pas non plus de l’exploration d’un nouveau sentiment de « maternité » au sens du backlash conservateur pratiqué par un certain courant féministe « tellurique » et matrocentrique qui tend à idéaliser/idolâtrer la fonction maternelle sans tenir compte de ses aspects problématiques de domination, sinon que, significativement, ce que l’on obtient au niveau de l’argument, dans ce texte, est la constitution d’un nouveau sentiment de sororité, de solidarité féminine entre sœurs, entre égales...

[5] Sur les aspects statistiques de cette accumulation si extraordinaire de termes qui font référence aux parties du corps humain, même en comparaison avec d’autres textes féminins centrés sur le corporel, voir l’un des chapitres de mon livre Territorium Frau consacré à Patas de avestruz (380-393). Au total, on compte 180 expressions différentes, d’une diversité linguistique et terminologique étonnante pour une œuvre littéraire, plus proche parfois d’une encyclopédie anatomique (pour ne citer que quelques exemples de la lettre « c » : coquille, cervelet, circonvolutions, cornée, cristallin, cordes vocales).

[6] Mis à part l’aspect de « l’authenticité autobiographique », atteinte à travers un difficile processus d’auto-questionnement et d’approfondissement des expériences de la première enfance moyennant de nombreuses cessions d’hypnose (voir l’entretien avec l’auteure dans mon livre Exilées, émigrantes, voyageuses : 89-108), l’admission de l’ambivalence dans ce roman me semble aussi une réussite. Contrairement à tant de textes manichéens, qui tentent d’affecter certains personnages du côté des « bons » ou des « méchants », ici est conservée la non-binarisation, l’ambiguïté de ce que l’on pourrait appeler « le moi réel » en terminologie lacanienne. Bien que l’on sache que le moi réel, en dernier recours, ne peut pas être complètement restitué ni moyennant la psychanalyse ni moyennant la création artistique, nous nous trouvons ici face à une tentative intéressante pour approcher le plus possible cette zone « enfouie » de l’inconscient...

[7] Il n’est pas possible de rendre cette forme verbale à l’identique dans la traduction [NdT].

[8] Voir aussi l’exemple contraire dans le cas de « Gradiva » (du latin : la femme qui marche) dans le roman La femme nue (1950) d’Armonía Somers. La provocation de la protagoniste et son émancipation des modèles traditionnels ne consiste pas seulement dans le fait de s’émanciper de « l’enveloppe » conventionnelle, mais aussi dans son extraordinaire mobilité, qui la fait déambuler dans les champs à sa guise. Dans Le dernier brouillard (1935) de María Luisa Bombal on peut noter cette tentative (frustrée) d’échapper à l’atmosphère fermée de la maison, sous la domination d’un mari dominant, à travers de longues promenades solitaires dans la forêt, phénomène qu’observe déjà Michie chez les héroïnes des romans anglais de l’époque victorienne. « Perhaps the most universal pastime among these leisure-class heroine is walking. Lonely, often physically gruelling walks, through oppressive familiar territory are sometimes the only outlet for a heroine’s physicality. » (40 suiv.) L’acte de marcher, en même temps, sert d’aiguillon et de méthode pour mieux se connaître soi-même et le monde, à la manière des anciens péripatéticiens.

[9] Ce mouvement sans déplacement me rappelle un passage semblable dansLa femme nue (1950), d’Armonia Somers, où il est aussi symbole d’une rébellion infructueuse : « Oui, réellement, la forêt lui semblait depuis le départ un cétacé échoué. En un seul jour de vent où il lui avait été donné de le voir, elle l’avait reconnu dans la folie, une espèce de rage impuissante comme celle de certaines formes ancrées de rébellion humaine. Il bougeait sans abandonner l’endroit, soufflait en envoyant des rafales chargées de son bruit. Mais pas plus loin que son propre spectacle d’esclave insurgé. Ensuite il redevenait immobile pour un temps, à peine avec l’irrépressible respiration de sa masse. » (14 ; c’est moi qui souligne)

[10] Dans les termes de Lacan ; il renvoie, grosso modo, à ce que Kristeva appelle le « sémiotique » et, avec de légères différences, à l’inconscient (« das Unbewuuste ») de Freud.

[11] Dans les termes de Lacan ; il renvoie, grosso modo, à ce que Kristeva appelle le « sémiotique » et, avec de légères différences, à l’inconscient (« das Unbewuuste ») de Freud.

[12] Ce geste si corporel, si irrévérencieux, me rappelle ce que dit Roland Barthes à propos du texte : « le texte est (devrait être) cette personne désinvolte qui montre son derrière au Père Politique » (84).

[13] Par exemple, Sigmund Freud écrit dans « Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci » (Un souvenir infantile de Leonardo da Vinci, 1910) : « Le désir de savoir des jeunes enfants se manifeste dans leur goût pour poser des questions, qui semble incompréhensible à l’adulte, tant qu’il ne comprend pas que toutes ces questions ne sont que des détours et qu’elles ne peuvent jamais finir, parce que l’enfant, à travers elles, veut seulement substituer une question, qu’il n’ose pas formuler. [...] beaucoup, peut-être la majorité des enfants, en tout cas les plus talentueux, passent, à partir de leur troisième année de vie, par une période qui pourrait s’appeler d’investigation sexuelle infantile » (105, la traduction est mienne).

[14] Celle qui pousse à l’extrême cette parabole de la « femme morte » est Maria Luisa Bombal, dans son roman La amortajada [L’ensevelie] (1938).

[15] Je trouve une similitude entre le refus du concept patriarcal du « pur » chez l’auteure mexicaine Inès Arredondo, qui le remet en question dans plusieurs de ses contes, comme par exemple dans « La señal » [La marque], « La Sunamita » [La Sunnite], « En la sombra » [Dans l’ombre], « Las mariposas nocturnas » [Les papillons nocturnes] ou dans « Sombra entre sombras » [Ombre parme les ombres], où la protagoniste se demande : « Avant de rencontrer Samuel j’étais une femme innocente, mais, pure ? Je ne sais. J’y ai souvent pensé, peut-être que de l’avoir été n’aurait jamais grandi en moi cette passion insensée pour Samuel, qui ne doit mourir que lorsque je mourrai. Peut-être pourrait-il aussi être possible que par cette passion, justement, je me sois purifiée. » (250). Rose Corral, par conséquent, parle de la « sacralisation du mal » (61) et de la déconstruction de la dichotomie entre le pur et l’impur dans l’œuvre de Arredondo.

[16] D’autre part, le fait que le clitoris de la sœur malade semble « de papier », pourrait être un aspect de ce que j’ai appelé le «corps-texte » : les parties du corps humain servent de lieu pour l’inscription. Un exemple semblable, bien qu’en sens contraire, nous le trouvons dans Yo el Supremo [Moi, le Suprême], de Augusto Roa Bastos, où le papier se transforme en métaphore du corps féminin, et l’acte d’écrire du dictateur, par conséquent, s’assimile à un acte de viol : « La plume est métal pointu-froid. Le papier, une surface passive-chaude. Appuie. Appuie davantage. Moi j’appuie sur ta main. Je pousse. J’enserre. J’opprime. Comprime. Presse. La pression fond nos mains. Elles ne sont qu’une seule à ce moment-là. Nous appuyons avec force. Va et vient. Rythme sans pause. Chaque fois plus fort. Chaque fois plus profond. Il n’y a rien d’autre que ce mouvement. Rien en dehors de lui. Le fer de la pointe déchire la feuille. Droit/gauche. En haut/ En bas. Tu écris en commençant à écrire il y a cinq mille ans. [...] Décharge tout le poids de ton être sur la pointe de la plume. Toute ta force dans chaque mouvement dans chaque trait. Monte-la à califourchon, à la cosaque, à la hussarde. [...] Tu viens d’écrire somnolent MOI LE SUPRÊME. » (67) On perçoit aussi dans Tristana l’équation femme / feuille de papier, dans ce cas avec les deux connotations : 1. fragilité, manque de personnalité ; 2. page blanche pour que l’homme s’y inscrive de manière indélébile : « ...si tout en elle semblait en papier, de ce papier plastique, chaud et vivant sur lesquels ces orientaux inspirés représentent le divin et l’humain, le comique tirant sur le grave, et le grave qui fait rire. De ce papier pur était son visage blanc mat, de papier sa robe, de papier ses mains incomparables si fines, si bien tournées. [...] Bientôt naquit, se généralisant rapidement, la tendance à la concevoir comme sa fille, et il y eut des oreilles dans le voisinage qui l’entendirent dire papa, comme les poupées qui parlent. » (10 et suiv.)

[17] Le motif de la danse aussi bien que le topos de la poupée se retrouvent chez une autre écrivaine latino-américaine, Rosario Ferré, de Puerto Rico, dans son recueil de contes Papeles de Pandora [Papiers de Pandora] (« La muñeca menor », « La bailarina », « La bella durmiente »).

[18] En même temps –et c’est une autre illustration de l’ambivalence de ce texte littéraire – à travers ce même détail, il est clair que la mère reste sous la coupe du principe phallocentrique, que, au cours de l’action, elle ne cesse jamais de défendre, au préjudice de sa fille cadette, envers laquelle elle ne montre aucun signe de solidarité féminine. La mère, comme instance de châtiment, est toujours du côté du pouvoir, personnifié ici par la figure du père (cf. l’entrevue avec l’auteure dans Exiliadas...).

[19] Nous pourrions penser dans ce contexte à la célèbre phrase de Sor Juana Inés de la Cruz : « Si Aristote avait cuisiné, il aurait beaucoup plus écrit » (71).

[20] Sin nombre [Sans nom] n’est pas seulement le titre d’une revue de littérature portoricaine mais symbolise aussi le manque de dénominations pour le / les organe/s sexuel/s féminin/s. Comparez ce que dit Esrher Andradi, écrivaine argentine de la même génération qu’Alicia Kozameh, au sujet de ce problème, à partir de la traduction en allemand de son conte « La mala hierba » [La mauvaise herbe], où il s’agissait de la (presque) impossibilité de trouver un équivalent pour les « parties » féminines : « Le choix de cette forme ‘neutre’ renvoie à une répression originelle, comme de dire ‘ne te touche pas là’, ou quelque chose comme cela. À la différence des garçons, dont la « partie » possède de très nombreux noms. En ce sens, le choix d’un nom – quel qu’il soit – est déjà une revendication notable qui dans l’original ne figure pas, parce que ce n’est pas possible. La situation de répression est grave dès la naissance : il n’y a pas de noms pour définir « mes parties » de petite fille, et ce qui n’est pas nommé n’existe pas ou pire encore : nous ne pouvons pas considérer que cela existe. Essaie de trouver une alternative à Mäuschen. Comment s’appelle cette chose sans nom... ? » (lettre du 8 mars 1990)

[21] « La Chingada est encore plus passive. Sa passivité est abjecte : elle n’offre pas de résistance à la violence, c’est un tas inerte de sang, d’os, de poussière. Sa tache est constitutionnelle et réside [...] dans son sexe. Cette passivité ouverte sur l’extérieur l’amène à perdre son identité : c’est la Chingada. Elle perd son nom, ce n’est plus personne désormais, elle se confond avec le néant, elle est le Néant. Et pourtant, c’est l’atroce incarnation de la condition féminine » (Paz, 77).

Dans ce contexte, attire l’attention que la jeune auteure mexicaine Carmen Boullosa (1954) ait une recueil de poèmes intitulé Abierta [Ouverte], aux connotations résolument positives, dont je vais citer le premier poème :

Filo de luz,
fruta abierta que la noche
vuelves fuego
y que a la llama cambias en fresco sentido :
llego a buscar tu aliento,
más sedienta :
pozo de amor que me asombras,
cántaro del día.
(La salvaja : 69).

[Ligne de lumière / fruit ouvert que la nuit / tu fais feu /et que à la flamme tu changes en sens frais / je viens chercher ton souffle, / plus assoiffée : puits d’amour qui m’assombrit / aune du jour]

[22] Celle-ci, selon Octavio Paz, consiste dans la disjonction « chingar » pour ne pas être « chingado ». « ... chingar, c’est faire violence sur autrui. C’est un verbe masculin, actif, cruel : il pique, blesse, déchire, tache. [...] ce qui est chingado est passif, inerte et ouvert, par opposition à ce qui chinga, qui est actif, agressif et fermé. Le chingón est le mâle, celui qui ouvre. La chingada, la femelle, la passivité pure, désarmée face à l’extérieur. La relation entre eux est violente, déterminée par le pouvoir cynique du premier et l’impuissance de l’autre. L’idée de viol régit obscurément toutes les significations. La dialectique du « fermé » et de l’ « ouvert » s’accomplit ainsi avec une précision presque féroce » (70).

« Écriture, censure et représentation du corps »

Article

Zulema Moret, « Écriture, censure et représentation du corps ».

Dans Escribir una generación : la palabra de Alicia Kozameh Edith Dimo, Alción editora, Córdoba, 2005, pp. 77-87.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Alicia Kozameh (Rosario, Argentina, 1953) a publié plusieurs romans, le premier d’entre eux Pasos bajo el agua [2], témoignage de son vécu comme prisonnière politique dans la prison de Villa Devoto, de 1975 à 1978. Plusieurs récits ont également paru dans des revues mexicaines, argentines et dans diverses anthologies avec une thématique ayant trait à la répression politique et à l’exil [3]. Dans cette étude, et en lien avec le thème de la censure et de la représentation des marques du vécu en prison que traite Kozameh dans son œuvre, je me référerai particulièrement à trois récits : « Bosquejo de alturas » [4] [Esquisse des hauteurs [5]], « Dos días en la relación de mi cuñada Inés con este mundo perentorio » [6] [Deux jours dans la relation de ma cousine Inés avec ce monde péremptoire] et « El encuentro. Pájaros » [7] [La rencontre. Oiseaux]. Alicia Kozameh réside actuellement dans la ville de Los Angeles.

Que nomme-t-on ?

Les trois contes choisis complètent d’une certaine manière et depuis différents points de vue et angles le thème central de son premier roman, Pasos bajo el agua [Des pas sous l’eau]. Du récit des événements survenus durant une journée dans le pavillon de la prison où sont enfermées 30 prisonnières politiques dans « Esquisse des hauteurs », à l’échange dialogique entre deux exilées, Inés et la narratrice, et leurs différentes manières de vivre l’exil dans « Deux jours de la relation de ma cousine Inès avec ce monde péremptoire », jusqu’à la rencontre programmée des trente libérées dans un café et la nouvelle menace de la part de groupes para-policiers dans « La rencontre. Oiseaux », ces histoires sont des sous noyaux qui complètent la grande histoire des années d’emprisonnement politique et leurs conséquences postérieures dans la vie d’un groupe de femmes. Si la figure prédominante dans un système répressif, durant la dictature, se fonde sur le ne pas pouvoir dire, pas pouvoir sortir, pas pouvoir penser, les récits reposent sur certains secrets qui métaphorisent dans l’acte d’écriture, la fissure qui s’installe pour toujours dans la vie des personnages, à partir de l’expérience de la prison, de la torture et de l’exil, en la déplaçant sur la scène de la représentation.

Dans les trois récits il y a des éléments communs qui symbolisent ce secret : d’un côté, les papiers enfermés secrètement dans les vagins : une bibliothèque qui rassemble l’information concernant les morts, les disparus, des informations et des bribes de livres. Bibliothèque de Babel protégée dans le chaos des corps couverts :

« Tout ce qui a pu être conservé via le vagin a pu être sauvé. Et la bibliothèque est indispensable. Elle contient leurs pensées. Leur capital intellectuel. Leur apprentissage. L’enseignement des unes aux autres. L’échange. La justification de résister. La bibliothèque confirme l’existence de toutes. De chacune. » (La peau même en offrande, 18)

Dans un autre récit, une grenouille rembourrée est la dépositaire de secrets, d’informations qui ne pouvaient être connues, bribes de livres que l’on tente de reconstruire, informations sur des noms de morts ou de disparus. Tout un système d’information qui n’est pas nommée circule par les textes et les corps et le non-dit se transforme en espace de résistance [8]. Fétiches qui unissent passé et futur, la prometteuse grenouille de la fertilité est conservée dans le sac à main pour se souvenir de ce qui s’est produit, pour maintenir la mémoire en vie, comme les petits rouleaux de papier cachés dans le vagin. Grenouille, sac à main et vagin sont des espaces concernant le féminin. Comme ce récit de Ray Bradbury où, une fois l’humanité éteinte, les survivants marchent avec des fragments d’œuvres dans leurs esprits pour ne pas oublier l’histoire de la littérature, la grande bibliothèque de l’écrit, les trente femmes sont celles qui au-delà des corps prolongeront la mémoire dans une ultime tentative pour (se) conserver, pour survivre, quand les corps n’ont qu’une existence fragmentée. Le degré zéro de la permanence du souvenir est la figure d’Inés, opposée à la voix de la narratrice dans le récit déjà mentionné, voix qui monologue pour donner lieu à la noirceur de ce qui a été effacé ; parce que ce qui obsède Inés n’est pas l’information accumulée sinon l’absence de temps et la peur des espaces.

Figure antagonique de celle des trente femmes, dont les noms coïncident dans tous les récits avec ceux des protagonistes de Pasos bajo el agua, Inés accumule dans son esprit une sorte d’image brouillée de la vie. Elle ne peut percevoir que les images de ce qui l’entoure, le monde qui circule : les voitures, les feux, les circulations réalisées dans une ville non nommée si ce n’est à travers des clins d’œil indirects (Fairfax Ave.) et dont nous savons qu’il s’agit de la ville de Los Angeles. Inés n’accumule pas, Inés a effacé. Elle est paralysée entre le deuil et la perte. Elle ne se souvient pas, elle survit à peine obsédée par les cartes, la représentation d’une cartographie qui remplace celle des espaces de la mémoire ; mais qui ne lui permet pas de continuer à vivre [9].

Depuis la dépression et la douleur de la perte que cause tout exil, ce sont deux voix dans ce récit qui dialoguent sans dialoguer : la voix de la narratrice qui bouscule Inés, en essayant de la faire réagir durant deux jours d’invocation à la vie, et le monologue d’Inés, alternant avec une scénographie distanciée, fondée sur la description d’objets, à nouveau comme un écran qui sépare, qui divise, qui ne permet pas d’unir passé et présent, mémoire et oubli. Seul le feu, qui brûle toutes les cartes et les plans, exorcisera symboliquement en opposition aux livres, agendas, brûlés, consubstantiels à tous les bûchers des dictatures. Mais ce feu purifie, nettoie les lieux qui n’ont pas été peuplés.

Inés, représente comme figure de condensation, un mouvement antagonique à celui des trente femmes qui installées dans la représentation affirment le souvenir, font de la mémoire une bibliothèque itinérante et qui permette la consolidation de l’écriture, comme objet de l’histoire, comme geste de témoignage. La censure dans ce récit opère sur la possibilité de se souvenir du vécu, d’élaborer des deuils, de continuer à vivre avec la mémoire, pour que l’on n’oublie pas :

Que sommes-nous, Inès, si ce n’est les marques de la peur, de la peur de l’adversaire de notre résistance accidentée et puissante? Qu’est-ce qui nous détermine si ce n’est ces pieds qui transportent notre corps presque embaumé à travers des couloirs carcéraux et des rues comminatoires, alarmantes, ceux-là mêmes qui s’exercent maintenant, jour après jour, sur les panneaux lumineux d’autres villes du même monde, ceux qui nous poussent par ce qui nous reste de la vie, ceux qui nous absolvent de la peur de ce qui manque ? (p.66)

Le corps fragmenté

Qu’est-ce que le corps pour le tortionnaire, pour le système répressif en plein exercice de ses manipulations sadiques ? Sans doute n’est-il pas objet de plaisir pour le prisonnier, qui perd une partie de sa conscience corporelle et de son identité, mais ne le dispense pas d’aiguiser un autre type de perceptions internes et externes.

Depuis les apports de Michel Foucault dans des essais sur l’appareil de contrôle de l’institution carcérale, jusqu’aux apports sur les conséquences de la torture dans la vie du sujet (E.Scarry) le récit d’Alicia Kozameh révèle les opérations que le corps réalise dans la tentative de survivre à la faim, au châtiment et à la mort [10].

Nous pouvons signaler comme instance fondamentale, représentée dans le conte « Esquisse des hauteurs » que le corps est nombres, quantités, une grande masse, qui par moments porte un nom dans la fiction de l’écriture, un nom propre, pour signaler les fonctions et les responsabilités, les tâches et les caractères des prisonnières ; mais qui disparaît subitement pour être une grande masse, ou des parties quantifiées dans un désir kafkaïen de montrer la perte d’identité de chacune pour le système, pour l’oppresseur :

Six cents doigts. Trois cents de mains et trois cents de pieds.(…) Et cent vingt extrémités. Soixante bras et soixante jambes. Personne avec un bras en trop, personne avec une queue. ("Esquisse des hauteurs" pp.15-16)

Les corps fragmentés sont orifices, sont conscience de liquides, d’odeurs. Une cartographie des corps à partir des sensations interorécptive et extérorecptives rendent compte à travers une énumération exhaustive de perceptions et de parties du corps d’une géographie du corps féminin, d’une écriture par moments pulsionnelle du corps, où les objets primaires (liquides du corps, sueurs, sang, urine) sont une forme d’abjection, forçant le rythme de la prose à une écriture des corps depuis les pulsions :

Nous sommes ce sous-sol, ce noeud serré de l’histoire, nous sommes la force et l’ingéniosité avec lesquelles nous nous détachons. Nous sommes la soudure et chaque étincelle. Nous sommes, le corps de toutes. Le grand corps complet.Tout le corps. Son sang, nous sommes, et les os. La peau et la respiration. Et le vagin du monde, nous sommes. Le grand vagin. Nous sommes l’urine produite par toute l’espèce humaine. L’urine de la vie. Et nous sommes l’origine de l’urine : l’aliment. Et chaque éclat de rire. Les différentes manières de mourir et d’éclater de rire. (…)Nous sommes la démangeaison du psoriasis. Le grand psoriasis de l’histoire du monde, nous sommes. Le tic nerveux actif durant les heures du sommeil le plus profond. Le corps, nous sommes. Et la faim de ce corps. Nous sommes la soupe dans la marmite. Nous sommes la faim et ce que l’on peut et ne peut pas faire pour la rassasier. Nous sommes le hurlement au milieu de la nuit. Nous sommes les deux molaires qui manquent. Et surtout, nous sommes les canines qui sont restées. Le cri de douleur, les caries. Les calmants. Les chevilles. (…) Les muscles, nous sommes. (…) La lance. Les vêtements qui nous couvrent. Toujours portés. ("Esquisse des hauteurs", p.34)

La manière extrêmement détaillée dont on raconte les mouvements, les actions quotidiennes à l’intérieur du pavillon, habité par trente prisonnières, place au premier plan les objets, montre les limitations de l’espace habité, espace qui à la fin de la narration sera obturé. L’insistance devient notable dans le contraste fondé entre la pleine obscurité et les éclats de lumière : lumière du regard, lumière de la soudure, brefs éclats de luminosité depuis une lointaine ouverture. Cette perpétuelle narration entre deux plans, dans son intermittence, fonde les contrastes.

La narratrice semble se divertir dans l’alternance de ces deux plans, qui à leur tour se manifestent dans les récits restants à travers différents procédés, comme par exemple dans la construction de deux voix dans « Deux jours dans la relation de ma belle-sœur Inés avec ce monde péremptoire ». Le plan corporel dans ce récit se déplace ou se condense dans les opérations d’un esprit peuplé d’une mer noire (représentation de la profonde dépression qui habite la protagoniste, ou d’un toit noir, symbole de l’obscurité des prisons, ou de même, de la proximité de la mort de son époux, non élaborée dans un deuil qui permette la conscience de la vie, du monde habité et des autres).

L’alternance dans l’espace représenté

Tandis que dans « Esquisse des hauteurs » l’espace représenté est celui de la prison durant une journée, à l’intérieur du récit surgissent d’autres types de représentations discursives. L’alternance se construit sur deux modalités de discours. En premier lieu, la description d’objets sur un premier plan, suivie d’une nomination détaillée de corps fragmentés sur un deuxième plan, avec un leitmotiv qui régule le rythme du récit : « Fulgurances, éclats », ou « il y a des fulgurances », ou « des fulgurances il y a certains éclats ». Fulgurances qui métonymisent les effets de la gégène sur les corps châtiés, scène qui n’est pas nommée ; mais qui est insérée dans les intermittences de la narration dans les abondantes mentions aux câbles, à l’électricité, l’humidité, les cris, les rayons.

En second lieu, à travers différents discours, comme celui de raconter le film (Butch Cassidy) pour se distraire, pour oublier le corps, la douleur. Manuel Puig utilise le même procédé dans Le baiser de la femme araignée. Un autre registre consiste à intercaler des informations journalistiques : la nouvelle d’un attentat dans lequel ont été assassinés un groupe supposé de terroristes armés (selon la version officielle). Nouvelle écoutée sur une radio cachée et qui renforce d’une certaine manière la présence du « dehors » à l’intérieur de la cellule. Enfin, la mise en scène théâtrale est incluse à partir de l’emploi d’un drap qui reconstruit une scène de l’histoire de Cléopâtre, Marc Antoine et Jules César, histoire dans lesquelles des proclamations politiques sont intercalées : « Voici mon peuple, le peuple pour lequel je lutte, celui qui me justifie » (Esquisse des hauteurs, p.22) . « Le théâtre est interdit ici, en bas » comme le dit la gardienne en découvrant la mise en scène, qui symbolise autant la mise en scène de la vie que celle de la mort.

La carnavalisation bakhtienne affirme à travers le théâtre la vie, réinsère l’histoire comme on le dit avant elle : « La joie fait partie de ce qui va venir sans qu’on l’attende. Elle doit être là. Il doit y en avoir. » (ibid, p.20).

Ces systèmes contrastent avec le traitement distancié, créé par les objets et les corps massifiés, introduisent un système dialogique qui permet aux prisonnières d’exprimer leurs peurs et fantaisies et permettent qu’à travers différents discours des faits de l’histoire à l’intérieur d’une autre histoire soient soumis à polémique.

Dans le second conte, l’alternance se crée dans le contrepoint qu’offrent les deux voix à travers deux personnages : la première voix dans un monologue, correspondant à la voix d’Inés et à ses spéculations, et la voix de la narratrice qui tente de l’impliquer dans une participation active. Cette invocation : Allons, Inés (…) dis-moi, Inès, que crois-tu que tu vas faire avec toutes et chacune des si nombreuses, des si volatiles, insaisissables, cendres ? (p.82) crée un système d’information double lui aussi : celui du passé, du vécu, du souffert (les cendres des morts) et le présent avec deux déplacements spatiales : celui réalisé par Inés quand elle conduit une voiture dans la ville et le déplacement sur la cartographie des cartes. Inés dans son parcours dans la ville aperçoit dans un magasin d’objets anciens un globe terrestre avec la « mer noire » et poussée par cette obsession elle avance et recule jusqu’à réussir à entrer dans le magasin et à l’acheter. C’est cette mer noire qui sert de leitmotiv à cette construction d’allé et retour jusqu’à ce que la situation racontée se résolve dans l’incinération de toutes les cartes :

Les cartes. Bien sûr. Les cartes. Les vieilles. Et les nouvelles aussi. Toutes. Je cours dans la chambre, j’ouvre les chemises remplies de cartes faites avec ma douleur et mon vertige, je trouve les pages de la douleur et les arrache. (…) je sors, arrive au puits et je pose tout, autour du globe terrestre à la mer qui fut noire, avant que les flammes ne s’évanouissent. (« Deux jours dans la relation… », p.79)

Tandis que la carnavalisation constitue le moment de plus grande tension dans « Esquisse des hauteurs », le rituel de l’incinération des cartes constitue le moment de plus grande élaboration du conflit dans « Deux jours dans la relation de ma belle-sœur Inés avec ce monde péremptoire ».

Le dernier conte traité dans cette étude montre des procédés similaires. Dans ce cas l’espace est extérieur, les protagonistes sont trois femmes et une quatrième qui entre et sort de la narration. Elles planifient une rencontre devant se produire trois jours plus tard avec le reste des compagnes de prison, qui doivent se déplacer depuis d’autres villes.

Cristina, Sara, Elsa et Ana María cherchent un café où elles pourront à nouveau se réunir.

La narration se structure à partir de deux focalisations différentes depuis l’extérieur du récit lui-même, à travers un narrateur œil camera et à travers une première personne qui se déplace dans un jeu polyphonique. Avec des réminiscences de chœur de tragédie grecque, les voix des femmes (seulement quatre dans le temps de l’énonciation) ont le poids des trente voix qui espèrent se réunir dans le temps prospectif du café où elles se retrouveront.

Elles dupliquent dans ce projet d’autres parcours, d’autres espaces, comme le pavillon où elles furent prisonnières. La menace extérieure guette. Vers la fin du récit un groupe d’hommes les menace et les contrôle. Le temps de la narration se ralentit, traité par moments avec une technique proche de celles utilisées par le nouveau réalisme (nouveau roman) qui facilite la construction des deux plans discursifs : Où allez-vous avec autant de livres toutes les trois, vous allez encore vous fourrer à l’université, on dirait que vous n’apprenez rien, attention à ce que vous faites, connasses, dans quels petits secrets vous trempez, attention… (« La rencontre. Oiseaux »).

Cependant, comme dans une danse inattendue, en avançant et en reculant dans le présent des protagonistes, la rue avec les voitures qui guettent, la menace de se savoir surveillées, le conte s’achève comme « Esquisse des hauteurs », avec la certitude du passé qui les unit et les réunit : « Toutes en une », « Elles sont la même », confirmant l’inutilité de la menace.

L’histoire s’ouvre vers le futur comme la représentation de l’espace uniquement tenaillé par la circulation. Deux modes de spatialisation encadrent cette dernière histoire, le premier signalé par les systèmes de communication (conversations, appels téléphoniques, livres) des femmes qui se déplacent dans la ville.

Ce système binaire se confronte au souvenir, à des scènes de l’époque de la prison et du partage.

Entourer une ou plusieurs tables au café de Cordoba et Las Heras pour converser sur les pluies infinies : celles dont nous n’avons pas pu profiter durant des années et que nombre d’entre nous ont eu du mal juste à imaginer mouillant ceux qui se considéraient libres, qui n’est pas la même pluie sous laquelle nous marchons parfois, sautons et tombons. (La rencontre. Oiseaux)

Cependant, dans les traitements de l’espace des contes de Kozameh nous pouvons observer comment les parcours, les cartes, les itinéraires, les déplacements tendent à représenter à travers leur « mapping » une configuration des corps féminins, ou prendre en charge ses multiples représentations. Cette relation entre ville/corps a été soulignée par des critiques féministes, comme Elizabeth Grosz, qui dans son essai « Bodies-Cities » [11], suggère un parallélisme ou isomorphisme entre le corps et la ville ou le corps et l’état.

Pour conclure, nous insisterons sur le fait que les contes de Kozameh mettent en scène plusieurs procédés liés à la censure dans le cadre de la thématique des dictatures du Cône Sud et le thème de l’exil qui en découle. Les corps comme système d’occultation d’une information qui doit en même temps être maintenue vivante, pour pouvoir être transmise.

D’un côté, le rôle de la mémoire en opposition au travail de l’oubli, qui structure une autre forme de censure ; ce que l’on ne parvient à se remémorer à trait à l’autocensure à cause de la douleur inévitable. Ces modèles de censure de la réalité sont représentés à travers des groupes qui menacent, jettent les livres (symboles de la culture, du savoir) dans la rue et empêchent l’expression des sujets. Dans les interstices des histoires la présence de l’oubli et de ce que l’on ne dit est remarquable mais supporte secrètement les contes, depuis les châtiments endurés par les prisonnières, qui ne sont détaillés dans aucune narration, mais qui sont reflétés à travers le travail discursif, à travers le jeu de l’écriture.

Finalement, la thématique abordée aussi bien dans ces narrations que dans son roman Pasos bajo el agua, sont un témoignage du vécu par des centaines de personnes durant les dernières années dans les prisons du Cône Sud, à travers les systèmes répressifs qui ont coûté la vie à des milliers de disparus.

Bibliographie

Foucault, Michel, Vigilar y Castigar, Madrid, Siglo XXI ed., 1975.

Kristeva, Julia, Poderes de la perversión, Madrid, Siglo XXI ed., 1988.

Masiello, Francine, « Cuerpo/presencia: Mujer y estado social en la narrativa argentina durante el proceso militar », Nuevo Texto Crítico, II 4 1989, pp.155-71.

Moret, Zulema, « Los cuerpos del proceso. Una lectura de la narrativa escrita por mujeres durante las dictaduras del Cono Sur (1973-1985) » Studi Ispanici 2001, pp.217-29.

Pinet, Carolyn, « Retrieving the Disappeared text : Women, Xhaos & Change in Argentina & Chile after the Dirty War », Hispanic Journal 18 1 1997, pp.89-108.

Price, Janet and magrit Shildrick, Feminist Theory and the Body, a Reader, New York, Routledge, 1999.

Richard, Nelly, Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición) Sa,tiago de Chile, Ed. Cuarto Propio, 2001.

Scarry, Elaine, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, New York, Oxford University Press, 1985.

Notes

[1] Cet article a été présenté durant le V Encuentro de Escritoras Latinoamericanas [Ve rencontre d’Écrivaines Latino-américaines] organisé par l’UNESCO, PEN International et SOGE, Guadalajara, Mexico, août 1995. Une synthèse en a été publiée dans La Red 4, 1 (1996), pp.14-15 (en castillan, anglais, français).

[2] Première édition à Buenos Aires, aux Éditions Contrapunto (1987), puis publié en anglais sous le titre Steps Under Water, (Univ. of California Press, 1996) et dans une récente édition chez Alción Editora, Córdoba, Argentine, 2002.

[3] L’anthologie Ofrenda de propia piel [La peau même en offrande] inclut dans la Partie I ( « Consécrations ») les contes : « Esquisse des hauteurs », « La rencontre. Oiseaux », Deux jours dans la relation de ma belle-sœur Inés avec ce monde péremptoire », « Vents à rotation perpendiculaire », « Dernier message », et dans la Partie II (« Prisons complémentaires ») les contes suivats : « Alcira en jaune », « Mungos mungo » et « La forme ». L’anthologie de contes Ofrenda de propia piel a été publiée par Alción Editora (Córdoba, Argentina, 2004).

[4] Dans Hispamérica. Revista de literatura, 23 67 (1994), pp.81-93.

[5] Editions Zinnia, Lyon, 2013 pour la traduction en français [NdT].

[6] Dans Confluencia. Revista Hispánica de Literatura y Cultura, 11 2 (1995), pp.230-240.

[7] Publié dans Memoria colectiva y política del olvido : Argentina y Uruguay 1970-1990, eds Adrana Bergero et Fernando Realt, Argentina, Beatriz Viterbo, 1996.

[8] L’article de Francine Masiello « Cuerpo/presencia : Mujer y estado social en la narrativa argentina durante el proceso militar » est particulièrement intéressant. Selon Masiello, le non-dit fait partie du capital symbolique que développent les récits du processus. Cette impossibilité de parler ou de se souvenir s’exprime dans d’autres récits écrits par des narratrices latino-américaines, tel est le cas du traitement de l’aphasie dans le roman Para que no me olvides (1993) de Marcela Serrano et celui de l’amnésie dans le récit Cambio de armas (1983) de Luisa Valenzuela.

[9] Ce besoin de fixer le souvenir de quelque chose d’épars, cette obsession pour « enfermer » sur la carte d’une réalité face à la menace du chaos extérieur nous renvoient à deux théories qui pourraient être utiles au moment d’analyser les phénomènes résiduels qui existent dans les récits de la post dictature. Je me réfère aux postulats de la critique chilienne Nelly Richard lorsqu’elle souligne que : « La croisée entre la mémoire comme reste et la narrabilité du souvenir rend stratégique la question concernant les conditions de thématisation critique du fragmentaire et du résiduel : petites scènes à la dérive, restes en attente d’une micro narration qui prenne en charge sa partialité errante pour nous aider à comprendre – depuis le défait, le transfuge et l’interstitiel– les scissions et récits qui blessent la marque du « post » (78). Il n’est pas superflu d’ajouter que dans son commentaire du Notre Père de Diamela Eltit, Richard souligne que les esthétiques post dictatures sont souvent obsédées par des « fragments géographico-historiques et des ruines urbaines » (79). D’autre part, la théorie du chaos appliquée aux discours qui sont des enregistrements de ce qui s’est produit durant les dictatures du Cône Sud émerge aussi comme une alternative critique parce que comme le montre Carolyn Pinet dans son article « Retrieving the disappeared text : Women, Chaos & Change in Argentina & Chile after the Dirty Wars » ; « Chaos theory as applied to complex systems has recently helped us to understand that higher levels of organization can spontaneously emerge out of discorder when a system breaks down » (105).

[10] Je me permets de citer quelques réflexions d’Elaine Scary dans le chapitre « The Structure of Torture » quand en se référant à la torture comme pratique elle dit : « Intense pain is also language-destroying : as the content of one’s world desintegrates, so the content of one’s language desintegrates ; as the self desintegrates, so that which would express and project the self is robbed of it source and its subject » (35), ce qui expliquerait d’une certaine manière pourquoi le monde, le moi et la voix se perdent sous l’intense douleur de la torture, et pas seulement par peur d’avouer ou de trahir à travers l’aveu.

[11] Cet essai est publié dans « Feminist Theory and the Body, a Reader », Janet Price and Margrit Shildrick (ed.).

La construction des espaces dans "Alcira en jaune" et "Mungos Mungo"

Article

Edith Dimo, « La construction des espaces dans "Alcira en jaune" et "Mungos Mungo" ».

Dans Escribir una genración: la palabra de Alicia Kozameh, Córdoba, Alción, 2005, pp.113-121.

Traduit de l'espagnol par Anne-Claire Huby.

Du point de vue descriptif, la variété des actes qui se développent sous la rubrique du quotidien impliquent certaines exigences sous jacentes de la part de l’être, qui fixent notre comportement individuel et dictent le cours de notre expérience comme humains. Sur cette base, l’élaboration de concepts tels que l’identité, la répression, le pouvoir, l’érotisme et la violence surgissent comme des expressions d’un discours culturel dans lequel les formulations philosophiques et les possibilités de politisation des espaces reflètent la notoriété de notre réalité sociale et historique.

L’œuvre littéraire d’Alicia Kozameh, que ce soient ses romans ou ses contes, tente de découvrir, à travers des images irrationnelles, les reconstructions de la mémoire, les transfigurations de la réalité et les affirmations les plus profondes de l’être dans sa descente vers le chaos ou dans sa recherche d’un sens qui s’impose au silence aussi bien individuel que collectif. Le mot écrit, ainsi, est un moyen de survivre et une façon de maintenir entrecroisées les luttes politiques et sociales qui priment dans notre passé et dans le présent qu’il nous échoit de vivre.

Ce travail envisage cette recherche à travers le contre discours projeté dans deux récits de Kozameh. « Alcira en jaunes » (1995) [1] et « Mungos mungo » (2002) [2] offrent une lecture critique et dénonciatrice du pouvoir patriarcal et autoritaire. Les deux textes présentent une perspective qui prend l’espace extérieur pour point de départ d’un voyage individuel vers un monde intérieur assujettissant, qui n’est rien d’autre qu’une réflexion critique et subjective de nos espaces : le public et le privé. La première de ces narrations est un récit écrit en troisième personne qui apparaît en alternance, en italique, avec la voix d’Alcira en première personne, la protagoniste-enfant qui, du haut de ses cinq ans tout neufs, observe et découvre son propre monde enfantin précisément au début du printemps, quand la lumière de « jaune de cadmium » intercepte la certitude de sa sensation de liberté. Respirer l’air en marchant représente pour Alcira la condition pour être elle-même, condition qui renvoie à l’acte libre de créer et de répondre à une réalité sévère.

Alcira, par conséquent, est décrite comme une enfant inquisitrice, capable d’effectuer des parallélismes entre le dehors (air, soleil, lumière) et le dedans (un foyer rigoureux). À tout cela, l’enfant a besoin de trouver une explication causale qui justifie l’autoritarisme du père, l’excentricité de la grand-mère et l’immuabilité de la mère. L’espace extérieur représente une révélation, et aussi la réponse à tant de questions du pourquoi de leur circonstance et de ce que, en elle-même, elle est.

Dans cette analyse qui interroge, l’attitude dominante de la grand-mère quand elle lui manifeste la nécessité de se marier avec un juif, événement qui sera digne de sa race, perturbe l’innocence des cinq ans et met en évidence la rébellion future qui accompagnera Alcira-adulte.

À partir de son regard de petite fille, cependant, la protagoniste répudie l’autorité excessive du foyer et questionne le sens des mots de la grand-mère :

[Alcira] cherche pourquoi, pourquoi grand-mère m’a enfoncé son doigt couvert de bagues dans le ventre, près du nombril, et m’a dit un peu en castillan, un peu dans son arabe d’Alep et encore un peu en yiddish : « Toi, écoute-moi bien, Alcira, pour toi les idées ridicules de ton père qui est meshuggene ne doivent pas compter. Elles ne comptent pas pour toi. Toi tu dois épouser un juif, tu comprends ? Un juif » (p.113)

Le souvenir considère le conflit de la petite fille, qui échappe à l’état abusif du foyer, bien que cette échappée imaginaire ironiquement est constamment interrompue par la figure du père, qui impose son autorité au sein de l’espace privé, et finit par interner sa fille dans un collège de sreligieuses par crainte que ne se réalise le vœu de la grand-mère, action qui fait ressortir sa nature agressive. Plus tard ce même cloître se reproduira dans l’image des murs d’une prison dans laquelle Alcira est internée à cause de ses convictions politiques. « Alcira en jaunes » non seulement projette l’autoritarisme patriarcal dans l’énoncé, mais révèle aussi un monde opprimant où l’abus quotidien domine la logique des relations familiales. C’est, également, un reflet du pouvoir hégémonique inscrit dans le signe de ce qui constitue la famille comme institution, et sa crédibilité comme système unifié et solide. Dans ce cadre familial, le père contrôle le destin de la protagoniste avec sa décision de l’isoler de son monde en lui imposant un espace, et en prolongeant son oppression derrière les barreaux d’une institution officielle. Le ressentiment éprouvé par la fille l’amène à réfléchir au sujet de « pourquoi n’est-il pas possible de changer un père pour un autre plus adapté aux besoins de chaque enfant » (p.162). Il convient de souligner le rôle que la mère joue au sein de la famille. La petite fille fonctionne indépendamment de la mère ou du père. Cette même mère est montrée par la narratrice comme pusillanime face aux décisions du père. Son existence, de même que celle de la fille, est à la merci de l’abus de la figure paternelle. De fait, la petite fille elle-même se réfère à la mère comme « Rachel, très Rachel tout entière et pleine de peurs » (161), qui claudique face aux insultes du mari sans possibilité de défendre sa propre opinion et sans agir devant l’abus dont la fille est l’objet. Dans un autre sens, l’oppression de l’espace intérieur représenté dans le foyer se poursuit dans l’espace public de l’officialité d’un système répressif et militarisé.

Le discours scindé de ce récit, cependant, implique un moi intime qui est sévère dans sa tentative pour s’auto-définir. L’expérience enfantine culmine avec une continuité de besoins de faire partie des événements reliés à leur propre expérience. Dans ce processus, la protagoniste est libre, libre de faire usage de la parole et d’établir le compromis social qui la rattache, comme sujet qu’elle est, à sa propre désignation comme individu.

Ainsi, dans la recherche de son identité, la protagoniste se réfère, dans sa synthèse autobiographique, à une étape de conviction personnelle qui est, plutôt, un objectif d’accomplissement avec l’autre. De même, dans ce processus, s’élucident les paramètres historiques et culturels dictés par une société institutionnalisée et qui a pour symboles la structure familiale, l’école et l’appareil militaire. L’égalité, dans ce récit, retrouve la force de la recherche, puisque aux réponses aux injustices qui commencent dans le foyer sous l’autorité du père, Alcira ne les trouvera qu’en elle-même, dans « une personne jeune, sensible à tout et en complète disposition pour donner jusqu’à sa vie pour un monde juste. Où habitable. Ou plus ou moins cela » (162).

À la fin du récit, la protagoniste, maintenant adulte, défend le droit à l’individuation, d’être elle-même, de tomber amoureuse, de lutter et, surtout, de contribuer à ce qui est juste. De fait, son rejet de l’injustice retombe sur le fanatisme religieux et sur la répression politique. En ce qui concerne le premier, la narratrice a besoin d’une explication à propos de « la différence entre secourir un juif dans un accident et secourir un bouddhiste », parvenant à la conclusion que dan sa « famille elle ne trouvera pas la réponse ». En ce qui concerne l’oppression, Alcira établit ses propres paramètres de manque de coopération envers ceux qui torturent et oppriment, puisque c’est là qu’elle vit les contrastes : « D’autres divergences oui, je sens qu’il pourrait y avoir. Il m’en coûterait beaucoup plus de secourir un militaire argentin, ou chilien, ou uruguayen, qu’il aie ou n’aie pas torturé ou assassiné avec ses propres mains n’importe lequel de ses amis » (164). Et ainsi, dans cette forme absolue de conviction propre, le besoin de libération qui accompagne Alcira de cinq à vingt-deux ans, laps chronologique du récit, réapparaît. Quant à l’importance de l’être individuel, le sujet scindé désire retrouver tous les sujets possibles qui constituent l’espace du moi avec la certitude de réorganiser les rainures qui constituent ces espaces. La narratrice a pour but de parvenir à faire partie d’un « ensemble », comme elle l’affirme elle-même mais, en même temps, elle veut être elle-même. Ainsi, elle réfléchit : « Je veux être moi et être elle, je veux être celle à qui je parle chaque jour et est mon tu, mon elle et mon moi-même » (166).

Dans cet espace de réconciliation Alcira sera toujours elle-même et se reconnaîtra dans l’autre reflétée dans un miroir que seule l’histoire peut construire. Dans l’espace fermé de la prison avec ses murs jaunâtres, le conflit entre être et exister qui conforme l’individuation maintient le processus de se trouver soi-même dans ce qui est dehors, c’est-à-dire, dans ce que Bakthin a appelé « l’exotopique » ou la transformation qui provient de la réconciliation avec l’être, qui implique aussi d’avoir que l’autre récit dans le moi, existe simultanément [3].

Tandis qu’ « Alcira en jaunes » élabore le thème de la recherche, dans « Mungos mungo » le pouvoir construit une conception de l’être qui offre une ouverture à l’espace de la violence à travers le regard. La problématique, dans ce récit particulier, limite son protagoniste-narrateur – un ermite urbain dont la pathologie restreint son existence à l’espace fermé de son appartement – à la construction d’une muraille psychologique qui le sépare du monde extérieur.

Du point de vue des faits, le récit dont le titre renvoie à la dénomination scientifique de la mangouste, animal rongeur de nature agressive, intensifie la personnalité excentrique du protagoniste et reflète sa propre agressivité. Ce personnage, qui n’a pas de nom spécifique, approfondit ses désirs pervers en étant témoin de l’affrontement entre la mangouste et un cobra, acte dont il obtient une gratification sexuelle. Les animaux sont le moyen voyeuriste par lequel le protagoniste satisfait ses désirs violents et sadiques.

Si on prend en compte la théorie freudienne du sadisme, qui en termes de Freud se définit comme « exercice de la pulsion de la domination sexuelle » et qui quand « elle persiste dans l’organisme, où elle est liée libidinalement avec l’aide de l’excitation sexuelle, est reconnue comme le masochisme primaire, érogène » (Planchart 391-3) [4], nous nous trouvons face à un récit dans lequel la rhétorique du pouvoir représentée dans la libre domination du protagoniste sur l’autre, en ce cas les bêtes, suggère de la même façon qu’il y a là un cas de masochisme induit.

Ici, comme on le voit, il existe une ouverture vers le concept de l’auto-destruction, avec l’humanité et ses pratiques comme référence.

Pour commencer, tout le texte est structuré de manière similaire à une partition musicale sur laquelle se construit un « crescendo » et qui coïncide avec le climax auto-gratifiant de l’individu voyeuriste. Il existe une ligne de division entre le monde extérieur, qui pour le narrateur est un espace commun, dynamique, dangereux, et celui de son propre espace, un endroit obscur et mystérieux, comme le personnage lui-même. Et c’est que celui-ci se permet d’être maître observateur de chacun des mondes, se délectant du simple fait que lui seul est capable de dominer son intimité, comme il l’affirme :

Je reste ici en contact avec les plus solides et les plus pressantes zones de moi-même. Avec les, aussi, moins palpables, plus affaiblies, plus désintégrées formes de la personnalité qui s’exprime dans le corps, dans le corps qui m’octroie une présence dans ce monde. (2)

Le corps, dans ce cas, est une justification essentialiste de la violence provoquée par ce personnage. C’est, d’autre part, une continuation de la politique du châtiment requise par le « sujet pathologique » [5] pour se rendre docile à l’autre. « Mungos mungo » constitue une forte critique du système institutionnalisé et exemplifie les options de l’individu sous les différentes modalités de l’existence : faire partie d’une relation symbiotique avec le pouvoir, ou se dissocier et réarticuler, le mieux que l’on pourra, les espaces, en les intériorisant sous les obsessions sous jacentes de la personnalité.

Pour le narrateur le dehors limite cette complaisance d’être soi-même, la capacité protagonique qui n’est cultivée qu’à travers l’existence en soi-même. L’extérieur implique le quotidien, l’horloge routinière, « l’incontournable ingénuité » des êtres humains qui se déplacent dans la vision utopique maintenus sur le registre inexploré d’une réalité exacerbée par l’appareil hégémonique. À ce propos, on lit : « Personne ne questionne la nature des faits ni leur déroulement. Personne ne demande ce qu’est une horloge, quelle est la finalité de l’insistance circulaire des aiguilles balayant la surface sans taches, et la vérité est que personne ne questionne ni ça ni rien. » (3)

Dans l’espace fragmenté de ce personnage existe une rationalisation de la réalité dont la « fin rudimentaire » est celle de « la consommation, d’être consommé », prémisse qui est réfléchie à partir de l’observation de « pop-corn » qui explosent sous les yeux de l’homme et qui serviront de complément pour établir le rituel sadique du spectacle de cruauté dont le protagoniste sera témoin.

Une partie de l’importance de ce récit réside dans les digressions de la voix du narrateur et dans la propagation des voix sous-jacentes au discours, et qui agissent sous un signe de résistance latente dans le langage. C’est à dire, l’ermite urbain non seulement parle pour lui, mais encore établit un dialogue avec un interlocuteur – la mangouste – qui perçoit instinctivement le chaos qui s’approche entre elle et le reptile. Ainsi, il commente : « Et toi ? Tu n’es pas effrayée, parce qu’on suppose qu’accomplir son devoir ne devrait effrayer personne… » (6). Ce dialogue censure de manière évidente la violence du corps et l’idéologie qui le déforme, et dont les préceptes fonctionnent sur un plan aussi sexuel que politique.

Sous le leitmotiv que « rien n’est paisible », le sujet protagoniste de « Mungos mungo » représente le produit d’un système qui promeut et entraîne en fonction de la violence, en l’instituant à partir de tous les espaces possibles d’accès à l’individu. D’une telle affirmation on conclut que la violence marque la fin et le commencement de tout le récit puisque, comme l’indique le narrateur, cette philosophie est une manière de vivre et de mourir.

Un facteur décisif qu’il convient de mentionner quant à la création de ce personnage, vise le fait que le plaisir que ressent le voyeuriste devant la mangouste qui détruit le cobra s’accompagne de l’auto-gratification du corps. La masturbation, qui avance parallèlement à l’augmentation de la tension aussi bien sexuelle que d’agression entre les animaux, permet la déconnexion avec l’autre. Le regard internalise l’acte sexuel à travers l’onanisme, faisant place à la violence de l’autre et générant une excitation sexuelle produite par l’observation de la scène primordiale du combat ; dans cette dernière, seule la mort est le signifiant qui satisfait le désir érotique.

L’attention envers l’espace intérieur dans « Mungos mungo » prédomine dans toute la narration, et la préoccupation pour maintenir cet espace intouchable provoque que l’attitude obsessionnelle du personnage développe un spectacle systématisé de contrôle dans lequel le cycle vie-mort est une constante. Ce contrôle se pratique avec l’euphorie que produit à l’homme la mort des reptiles et ses sorties à la recherche de davantage de cobras, nécessaires à la perpétuation du rite mortel. Ainsi, paradoxalement, la mort et la sexualité forment une alliance dans la conceptualisation de l’existence de cet individu. À ce propos, le narrateur indique : « J’en reste là, parmi mes privilèges. Ici je sustente mon être » (11).

À travers l’érotique du pouvoir, le protagoniste de « Mungos mungo » prouve de façon évidente, au moyen de la violence qu’il provoque, que la tendance du système est d’anéantir progressivement l’individu qui, dans sa circonstance de survie, ne se permet pas la tâche de discriminer pareille perspective.

Le sujet-narrateur de ce récit n’est qu’une extension victimaire de ce processus irrépressible d’anéantissement que Kozameh crée avec singularité dans ce texte original, et qui est plus qu’une métaphore des circonstances historiques de sa génération.

Bibliographie

Bakthin, Mikhail, Art and Answerability, Traduit par Vadim Liapunov, ed. Michael Holquist et Vadim Lispunov. Austin, University of Texas, Press, 1990.

Foucault, Michael, Discipline and Punish : The Birth of Prison, traduit par Alan Sheridan, New York, Pantheon Books, 1977.

Kozameh, Alicia, « Alcira en amarillos », dans Confluencia, Printemps 2001, vol.16, n°2, University of Colorado Press.

—, « Mungos Mungo », manuscrit inédit (récit).

Laplanche, Jean et jean Bertrand pontalis, Diccionario de psicoanalisis, traduit par Fernando Cervantes Gimeno, editions Paidós Ibérica, 1996.

Rabinow, Paul ed., Foucault Reader, New York : Pantheon Books, 1984.

Notes

[1] Bien que cette version d’"Alcira en amarillos" a paru dans la revue Confluencia, la plus récente fait partie du livre de contes de l’auteur intitulé Ofrenda de propia piel [La peau même en offrande, ed. Zinnia, Lyon, 2013] qui a été publié par Alción editora, Córdoba, Argentina en août 2004.

[2] Manuscrit transmis par l’auteure. Le conte fut publié dans Ofrenda de propia piel, editorial Alción, Córdoba, Argentine, août 2004.

[3] Pour Bakthin, l’extérieur ou « exotopique » renvoie à l’état créatif de l’écriture, lequel implique une position d’isolement de la part de celui qui écrit. Au bout du compte, l’aliénation produit chez l’écrivain une identification avec les personnages de ses textes et avec l’être, fournissant ainsi du sens à l’acte esthétique de la création. Voir Bakhtin, Art and Answerability, trad. Vadim Liapunov, p.26.

[4] Pour Freud le sadisme, bien qu’il soit uni au masochisme, est antérieur à ce dernier. En étudiant le masochisme, en se référant à la fantaisie masochiste, Freud indique qu’elle est de caractère sexuel, puisque faire souffrir devient son objectif. De là que « les sensations désagréables envahissent le domaine de l’excitation sexuelle et provoquent un état d’excitation de plaisir ». Ce masochisme (état de plaisir avec le déplaisir de l’autre) avec le sadisme (infliger des douleurs à d’autres), constituent une dyade qui a pour fin le plaisir sexuel. Consulter le Diccionario de psicoanálisis de Laplanche et Pontalis, Ed.Labor, 1971, p.339-393,

[5] Utilisé dans sa définition de l’individu soumis à la politique du militaire, ce terme de Michel Foucault renvoie aussi à la docilité des corps une fois subjugués sous le mécanisme militaire, où est praticable la « baraque d’autosatisfaction et châtiment » créant ainsi un « sujet pathologique » qui apprend à respecter les impositions du système. pour une explication plus étaillée de ce concept voir l’essai « Docile Bodies » de ce critique dans son livre Discipline and Punish. The Birth of the Prison. pour cette consultation nous nous servons de la lecture de « Docile Bodies » qui apparaît dans le texte de Paul Rabinow, Foucault Reader, p.179-187.