Alberto Barrera Tyszka
Dire délicatement la violence

Échappée | Alberto Barrera Tyszka

"Entretien avec Alberto Barrera Tyszka"


ENTRETIEN #2

Par Albinson Linares

Lecturas personales | Juin 2012

Source


Pablo Manzanares, Manuel Izquierdo et Rafael Quevedo sont les trois axes de l’œuvre la plus récente d’Alberto Barrera Tyszka. Différents à première vue, difficiles à comprendre et profondément obsessionnels, ce trio d’hommes configure le triangle parfait pour que le narrateur vénézuélien s’étende sur les grandeurs et les misères du petit écran, thème principal de Rating, son dernier roman.

Manzanares semble représenter l’innocence perdue, un jeune étudiant de Lettres aspirant poète qui arrive par hasard sur une chaine de télévision comme assistant. Izquierdo est un scénariste dans la cinquantaine, critique de tout, qui commence à endurer toutes vicissitudes de la maturité. Quevedo, le personnage le moins marquant, est un gérant obsédé par les mesures de share et sa « deuxième chance » face à la gérance et au public, un individu prêt à tout pour démontrer qu’il est un génie de la télévision commerciale qui peut innover dans cette technique étrange qu’est l’écriture de feuilletons.

Barrera approfondit l’un de ces métiers, celui de scénariste de feuilletons télévisés, pour montrer une histoire marquées par de grands questionnements de la masculinité et de son devenir dans le temps. Rating est un roman d’hommes, dont ils sont les protagonistes et semé de doutes sur le rôle masculin dans nos sociétés.

Jouant avec un style impeccable, parodie critique du discours feuilletonesque, l’écrivain nous amène au chaos créatif qui règne sur les chaines de télévision. Victime de ces relations, cet auteur n’hésite pas à lâcher des sentences comme : « Dans les feuilletons télévisés, tout a déjà été écrit, encore et encore, mille fois. On ne dit presque jamais rien de nouveau (…) La télévision vit de la souffrance. Ce qui est important est ce que l’on ressent. Et si ce que l’on ressent est douloureux, alors c’est encore plus important, c’est plus authentique (…) sans commérage il n’y a pas de feuilleton (…) Le rating est un dieu pervers et implacable. Il ne connaît pas la pitié. S’il te bénit, tu entreras au paradis. S’il te châtie, prépare-toi. Tu ne seras personne. Une et mille fois personne ».

Bien qu’une lecture rapide puisse laisser penser que c’est une œuvre centrée sur le monde des comédiens, il ne faut pas nous y tromper. Rating est un profond examen de l’univers masculin et de ses défis à différents âges. Rappelant les œuvres de grands cyniques comme Arrabal ou Houellebecq, dans de nombreuses scènes ce roman laisse la sensation nette de perte, d’inquiétude. C’est le premier roman vénézuélien à s’interroger sérieusement sur la sentimentalité masculine contemporaine, sans tapage ni fausses prétentions, ce vertige d’une virilité qui est souvent superflue.

Barrera conçoit une histoire provocante, menée avec un style sobre et distancié, pour nous montrer un traité véhément sur les effets du temps. Ce n’est pas en vain qu’Izquierdo crie au jeune Manzanares : « Les hommes, nous n’avons pas d’intimité » – et il admet quarante pages plus loin – « L’âge nous rend maniérés, féminins ».

Nous qui avons été élevés en entendant et en regardant autour de nous cette réalité délirante du feuilleton caribéen, nous trouverons dans Rating une grande critique du genre et de ses implications dans notre imaginaire. Mais ceux qui ont éprouvé cette sensation étrange, d’incrédulité face au temps qui passe, verront dans ces personnages un examen impitoyable du devenir. Sans compassion futile, par contre.

Combien de temps avez-vous mis à écrire ce roman ?

Cela faisait plusieurs années que je réfléchissais à la possibilité de faire de l’expérience de la télévision un roman. Qu’il soit personnel, parce que l’on utilise les expériences d’autres gens, mais sans être autobiographique. Je voulais que la fiction littéraire y intervienne. Faire un roman où ces personnages comporteraient des choses qui m’appartiennent, beaucoup d’autres gens, et d’autres inventées. J’y ai réfléchi pendant quatre ans, en le décantant et le mâchonnant parce que je ne voulais pas que le thème central soit le feuilleton télévisé. C’est pour cela que je suis tombé dans le reality et que je l’ai écrit pendant trois ans à un rythme différent.

La différence avec les précédents romans est notable. Y a-t-il une rupture avec le langage de vos œuvres ?

Je voulais faire quelque chose qui soit plus vénézuélien et de Caracas que La maladie, surtout au niveau textuel avec des références plus nationales et qui comporte un défi narratif différent. Dans La maladie j’ai développé un narrateur à la troisième personne très sec et froid, ici je voulais opter pour deux voix, deux « moi » différents et un autre narrateur omniscient. J’ai voulu que ces trois voix se mêlent et aient un rythme complètement différente.

De nombreux lecteurs pensent que Manuel Izquierdo est un personnage complexe qui peut devenir attachant…

Pour beaucoup de gens aussi c’est un cynique ; tous sont pour moi attachants à leur manière. Dans le cas d’Izquierdo, il est construit avec des archétypes littéraires qui pourraient fonctionner dans n’importe quelle corporation : un journal, une entreprise de publicité, une entreprise pétrolière, etc. Il s’agit de l’homme désabusé et cynique qui se voit contraint de travailler avec un jeune rempli d’illusions et d’innocence. La manière dont ces histoires se croisent m’intéresse et ce personnage, désabusé et cynique, finit par céder et aller jusqu’à devenir sentimental.

Certains dialogues sur l’âge semblent rappeler Philip Roth lorsqu’il a déclaré que « la vieillesse est un massacre »…

Il arrive des choses à Izquierdo du fait de son âge. Dans le roman il y a une exploration du masculin qui me permet de jouer avec ce personnage qui fête ses 50 ans et qui sent que la moitié de sa vie est déjà passée. Il commence à se sentir face à la mort et au déclin de tout, à l’idée de la perte. Il est indéniable qu’il y a des facteurs rattachés à mon âge en tant que narrateur, il s’agit d’une expérience transformée en texte. Dans mon discours les obsessions existent déjà : la mort, le temps et l’amour, cela tourne autour de nous. Parfois je sens que je suis distrait et elles m’attrapent à nouveau. Dans ma littérature il y a toujours des réflexions sur l’âge, le temps, la violence et la mort liée à la maladie.

Pablo Manzanares découvre sa virilité dans le roman, prend possession de son corps et change radicalement. Il y a un grand questionnement du masculin dans ce livre ?

Manzanares a dans les 20-25 ans. Je crois que dans le roman surgit quelque chose que je ne me suis pas posé délibérément dans un premier temps, mais qui est apparu de façon naturelle dans la construction des personnages. Il y a une tentative d’exploration dans l’expérience du masculin, et de ce qu’est l’homme. Dans le cas du jeune homme qui commence à s’affirmer dans sa virilité et dans sa relation ou pas aux femmes et puis il y a le type qui à 50 ans développe d’autres relations symboliques sur ce qu’est être homme et sa relation aux femmes. Je me souviens qu’Izquierdo se sent plus maniéré face à la mort et développe toute une réflexion sur les hommes et l’intimité, qui est très présente dans le roman.

La maladie et Rating sont des romans éminemment masculins. Ce choix de protagonistes est-il délibéré ?

Dans tous les deux les personnages principaux sont masculins. Les femmes jouent une fonction spéciale dans les relations amoureuses voire familiales, dans les deux cas, comme dans le cas de Rating où les deux mères sont un élément fondamental. Mais il est vrai que le premier rôle, à partir d’où on raconte, c’est depuis l’expérience masculine, en problématisant même cette expérience.

Il y a un questionnement de l’être masculin, face au père et à son rôle dans la société. Pensez-vous que dans le discours historique certains hommes ne se sentent pas à leur place ?

Je sens que dans Rating il y a une relation de l’homme liée à l’expérience professionnelle. On se demande comment se valoriser à partir de l’expérience de l’industrie, dans les rouages capitalistes et comment l’homme commence à se révolter, à sortir de cela et à se demander ce que sont ses expériences en dehors de ce monde professionnel. D’une certaine manière l’expérience masculine résiste à cette pulsion productive que lui impose la société et le monde professionnel. Dans le roman, on pourrait percevoir un message sur le fait que le succès et l’échec sont la même chose, qu’ils viennent ensemble.

Alors que nous sommes un pays qui voue une dévotion aux feuilletons, dans notre littérature peu d’œuvres traitent de ce thème. Pourquoi prendre ce risque écarté par d’autres auteurs ?

Je crois qu’au lieu de l’auteur de feuilletons, j’aurais pu choisir des acteurs, mais ils ne fonctionnent pas en tant que personnages. Cela tient peut-être au dédain qui provient des « beaux arts », de l’intellectualité et l’académie pour tout ce qui est media massif. Nous sommes un pays avec une formation pesante dans l’humanisme et la tradition française qui pendant longtemps a éprouvé un dédain majuscule pour tout cela. Quand nous avons commencé à écrire nous étions tous, d’une certaine façon, un peu païens. Quelque chose d’intéressant était l’idée que si tu publiais dans un grand media cela pouvait faire de toi un grand écrivain. C’était comme si ta fonction professionnelle, te consacrer à cela, t’ôtait des qualités littéraires, ce qui est maintenant dépassé, parce que c’est quelque chose de très provincial.

On doit penser que Heinrich Boll ou Peter Handke écrivaient des programmes de radio et des romans radiophoniques il y a très longtemps. En Europe et aux Etats Unis ne parlons pas de nombre d’auteurs qui ont travaillé dans ce domaine, à commencer par Francis Scott Fitzgerald.

Les scénaristes sont-ils peu valorisés intellectuellement ? C’est un métier obscur qui permet rarement d’atteindre la notoriété et le succès ?

Dans le fond il y a une posture morale de la société quand on s’aperçoit au service de qui sont les mots ou la fiction. Il y a une vision de l’industrie, que je remets en cause, mais ce sont aussi des manières de travailler. Je crois qu’il y a une forme de résignation chez mes personnages, tous les deux restent là, à travailler pour la chaine. C’est quelque chose de difficile parce que là se mélange une plainte sempiternelle qu’ont eu tous les écrivains au sujet de leur relation avec l’industrie du divertissement. Je pense à Scott Fitzgerald dans ses Histoires de Pat Hobby qui sont des contes merveilleux dans lesquels le protagoniste est scénariste. Bob Schulberg a écrit un roman épatant sur ce thème. Les lettres de Raymond Chandler qui parlent de son expérience à Hollywood sont extraordinaires.

Les personnages d’auteurs qui ne se sentent pas à leur place dans l’industrie sont récurrents ?

Dans toutes ces histoires se trouve la figure de l’écrivain qui se croit un génie, comme tout vaniteux, et qui doit entrer dans ce monstre dans lequel il n’est pas l’auteur. Parce que dans les grands media, surtout à la télévision, l’écrivain est un de plus au milieu de l’auteur collectif et c’est pourquoi il y aura toujours un ressentiment.

Vous avez pratiqué avec succès divers registres et discours comme la poésie, le feuilleton télévisé, la chronique et la fiction. Avez-vous une préférence pour l’un d’eux ?

Je pense que l’écriture est définie par le media et le genre, c’est très clair pour moi. Pour moi, le feuilleton télévisé est une industrie et un produit déterminé avec un format très rigide dont je ne peux sortir. Le journalisme, c’est pareil, il y a toujours des vases communicants parce que c’est moi qui écris et il y a un sous-sol où se mélangent les images et les idées ; mais lorsque je suis devant l’ordinateur je sais parfaitement ce que je dois faire, pour qui je suis en train d’écrire et pourquoi je suis en train d’écrire. C’est en littérature que je me sens le plus libre. La vraisemblance littéraire est différente de celle de la télévision, du journalisme et cela s’apprend.

Vous êtes très exigeant lorsque vous travaillez pour l’industrie de la télévision ? La légende dit que vous êtes capable de réécrire des chapitres entiers, si vous n’êtes pas satisfait…

J’aimerais dire qu’il s’agit de responsabilité et de discipline, mais il y a là de la névrose. J’y suis depuis 21 ans et c’est un métier très exigeant. C’est comme un enlèvement. Dernièrement j’en viens à penser que, comme dans le journalisme, à 20 ans tu peux aller dans la rue avec un magnétophone et que quand tu en as 50 tu ne le fais peut-être pas, je commence à penser que le feuilleton peut être pareil. C’est un travail dur, écrire est maintenant une simple discipline. Dans la fiction et ailleurs. On ne peut écrire qu’avec de la discipline, il n’y a pas d’autre méthode.

Vous publiez des chroniques depuis plusieurs années dans El Nacional. Croyez-vous comme Villoro que ce genre peut être une forme de « littérature sous pression » ?

Dans la chronique il peut y avoir une littérature provisoire, mais pas dans le feuilleton. Ce n’est pas un genre littéraire, l’un de ses composants est le livret, sans plus. Il est aussi important que le jeu d’acteurs, la mise en scène et la production et au bout du compte ce que l’on voit à l’écran est généralement assez éloigné de ce qui a été écrit. Le feuilleton est beaucoup plus proche de l’oralité que le scénario écrit. Dans le feuilleton, il y a une reproduction de l’oralité, on entend plus qu’on ne voit. Il y a un héritage encore très fort de la radio et à cause des conditions de reproduction le commérage est très important, le verbal mais pas le littéraire. Le feuilleton a quelque chose de très intéressant : c’est l’un des rares produits culturels qui change tous les jours. Cela n’arrive pas dans les genres littéraires.

Quand vous avez débuté dans cette industrie, c’était une affaire puissante et prospère. Les choses ont changé en 20 ans ?

Le genre a beaucoup perdu dans le pays. Techniquement il n’a rien gagné en 15 ans, l’industrie colombienne s’est développée. Ils l’ont très bien fait, ils ont incorporé de l’humour et bien d’autres choses tandis que nous, depuis les années 80, sur décision de la gérance, nous avons dû penser à un public qui n’était pas vénézuélien sinon nord-américain. On nous demandait de conquérir le marché extérieur. Par ailleurs, tout cela est en relation avec une crise du genre dans le monde, une crise de la télévision ouverte par le boom du câble et Internet. Nous nous trouvons dans un processus très accéléré de transfert de pouvoir. Le pouvoir a été perdu par les media et gagné par les usagers ; en termes marxistes c’est très intéressant parce que auparavant tout le monde se demandait qui était le propriétaire des media et maintenant il s’avère que, depuis quelques années, le propriétaire du media ne vaut rien. L’usager a même le pouvoir de décider de l’horaire où il souhaite voir le produit. La mort de la télévision ouverte arrive au galop et va achever le système que nous connaissons.

Comment voyez-vous la dynamique éditoriale dans le pays ?

Cette année l’inflation va stopper ce que nous vivions, une grande consommation des lecteurs. Mais la crise va frapper les librairies, les maisons d’édition et, bien sûr, les lecteurs. Mais je crois réellement qu’il y a une diversité merveilleuse et que l’on publie beaucoup de choses. Il y a des éditions alternatives, des expériences qui parient sur le lecteur, chose qui n’était pas si commune auparavant. Il est nouveau de savoir que les écrivains vénézuéliens ont des succès de vente, même pour la fiction, pas seulement dans le journalisme ou l’essai.

Que trouvera le lecteur de Rating dans ses pages ?

J’ai été très attentif à m’en tenir à une fiction littéraire et à construire quelque chose ou le lecteur ne pourrait chercher des référents dans la réalité. Ce n’est pas une histoire d’acteurs, mais c’est un livre qui a beaucoup à voir avec la télévision et les écrivains. J’aime que les gens le lisent comme une vision critique de l’industrie, mais les écrivains ne sont pas épargnés non plus. Cela tient à mes curiosités en tant qu’écrivain ; il y a toujours en tout cas l’imperfection, les misères, la tristesse et la mélancolie. C’est ce qui attire mon attention, ce qui m’émeut et ce qui me plaît. C’est à partir de là que je veux rencontrer le lecteur et comprendre le monde.