Fernando Ampuero
Un conteur avant tout

Échappée | Fernando Ampuero

Perplexités de Fernando Ampuero


ARTICLE #1

Perplexités de Fernando Ampuero, à propos de l’édition de ses Cuentos escogidos [Contes choisis], Alfaguara, 1998.

Par Julio Ortega

Janvier 1999

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Fernando Ampuero (Lima, 1949) est devenu l’un des écrivains péruviens les plus inquiétants de cette fin de siècle, tant par le talent épisodique de ses récits d’empathie que par la qualité de son registre émotif. Dans la lignée de Julio Cortázar ou d’Italo Calvino, Ampuero écrit en état d’étonnement, et son monde est illuminé par la lumière de la perplexité.

Il faudra retarder l’histoire de comment un jeune narrateur péruvien qui, en 1972, a publié un livre frais, brillant et révolté, Paren el mundo que acá me bajo [Arrêtez le monde, je descends ici] (réédité ensuite sous le titre Deliremos juntos [Délirons ensemble], s’est transformé en un écrivain subtil et complexe, qui a surpris par des récits d’une extrême qualité, dans Malos modales [Mauvaises manières] (1994) et Bicho raro [Drôle de bête] (1996) et c’est peut-être un processus qu’Ampuero lui-même pourrait raconter s’il s’agissait d’une autre heureuse trouvaille. Mais peut-être cette découverte de la terre inconnue de la grande fiction est-elle liée à l’épisode qu’il a vécu en 1991, quand, naviguant dans l’extrême sud, en Terre de Feu, il a survécu au péril d’un naufrage. Après tout, la perplexité est l’art d’éviter la submersion.

Le fait est que l’œuvre d’Ampuero a commencé à s’imposer à ses risques et périls, dans et hors du Pérou. Il est révélateur que le Times Literary Supplement de Londres, dans son compte-rendu d’une récente anthologie de contes latino-américains, distingue Taxi Driver sans Robert de Niro comme l’un des plus frappants de cette sélection (20 novembre 1998). Hard-hitting, le critique le dit bien. Les contes d’Ampuero touchent immédiatement et prolongent leur effet parce qu’ils se produisent dans l’espace émotif où les histoires se déroulent et se déchiffrent sans épuiser la richesse animique de leur intime violence. Cet étonnement transforme le quotidien en une scène insolite, où la vie est un récit d’exceptions et de révélations, d’énigmes et de symétries, de poésie absurde et d’humour paradoxal.

La publication aujourd’hui de ses Contes choisis (Alfaguara, 1998), qui comporte un prologue de Gustavo Faverón Patriau – jeune critique à l’acuité peu commune – doit permettre de mieux apprécier l’extraordinaire flexibilité créative de l’auteur. Ampuero essaye différents registres, comme si chaque histoire demandait, en plus du plaisir de raconter, sa propre stratégie pour être raconté. Chaque conte se résout dans sa forme unique, avec une précision dans le dessin et passion dans la trame. Même les histoires les plus évidentes, celles qui sont le conte d’un conte, tracent une cérémonie que l’histoire parcourt à la manière d’un bref labyrinthe propice. Cette élégance fortuite assure l’étonnement du narrateur, qui n’en sait pas plus que le lecteur, et qui vit l’anticipation du récit comme une clé de sa propre vie. La candeur avec laquelle le personnage de Taxi Driver, par exemple, raconte l’horreur absurde de son histoire, se construit sur ce qu’il ignore de lui-même, son humanité mise à l’épreuve.

Mais ce talent d’Ampuero pour des registres divers tient aussi à la distance juste qu’adopte son récit entre le narrateur, les faits et le lecteur. Julio Ramón Ribeyro a forgé une impeccable distance maussade, cette proximité aimable face au désarroi de ses personnages, qui survivent à la tyrannie des codes sociaux. Alfredo Bryce Echenique a occupé avec éloquence l’intimité, abolissant presque les distances pour nous montrer chaque fois davantage la rupture drôle de l’autorité des codes. Fernando Ampuero, pour sa part, a résolu son propre espace animique, une terre étroite où ses personnages s’angoissent, balbutient, se transforment, mais pas seulement dans la nature légèrement arbitraire de l’humain, sinon dans les paroles, manières de dire et énumérations qui l’interprètent, traitent et construisent. De certains personnages nous ne savons que ce qui nous en est dit ; et, parfois, ce qu’ils disent est déjà une distance subtile face à l’autre. Cette machination est l’espace de la subjectivité, où n’importe quelle carte est essai.

Ainsi, ces personnages se situent au bord de l’abîme émotionnel, où nous les voyons de près, avec empathie. Nous voyons la force irréversible qui les déplace, avec la logique parfois implacable du rêve ; nous ressentons leur agonie et désarroi, mais aussi leur sensibilité blessée et secrète. Le père de Criaturas musicales [Créatures musicales], placé entre l’épouse antagonique et la fille complice, se révèle à nous soudain récupéré par une autre force féminine, celle d’une cantatrice dont la musique lui redonne une voix propre, l’émotion supérieure du sens.

Si les femmes chez Ribeyro sont des êtres volontaires et forts, capables de faciliter l’ouverture sociale à leurs partenaires nostalgiques du bien perdu ; si les femmes chez Bryce sont des êtres splendides et imprévisibles, capables de bouleverser la vie de leurs partenaires, dans les contes d’Ampuero nous trouvons des femmes au lendemain d’une « crise de nerfs ». L’une choisit son partenaire pour retrouver l’orgasme et exorciser son mari mort, une autre a perdu son partenaire et égorge une jeune fille équivalente, une autre parle avec ses parents morts et accuse son fils de ne pas les entendre. Comme le dit le fils d’un psychiatre, en écho à la rhétorique paternelle, « chez certaines femmes, en particulier les femmes jeunes, les manies les plus révélatrices se montrent une fois que la crise est passée » (p.56). Mais ce sont surtout des femmes qui se font dans leur relation aux hommes, autant que ces derniers dans leur interaction avec elles, au point qu’ensemble ils configurent un sujet de la mésentente post rhétorique du couple, quand il n’y a plus de discours donneurs de leçons ou de compensation qui expliquent les faits les plus élémentaires de leur désamour. Dans un conte précoce déjà (1971), elle lui dit à lui : « J’ai besoin que tu restes avec moi jusqu’à ce que je puisse te quitter » (p.295).

Mais l’angoisse émotionnelle ils la vivent tous deux, comme une autre révélation. Le couple illustre une perplexité plus grande. « Et cela pour moi signifia l’incertitude » (p.331), dit un personnage, déclarant son non-savoir comme l’ultime certitude ; « C’est à dire, je n’ai jamais su… ». L’incertain, par cela même, est conclusif et dénonce la vulnérabilité du sujet. Dans un autre récit, le narrateur, un jeune homme, sait déjà différer cette émotion : « Ils savaient que je mentais, pour adoucir l’incertitude » (p.254). Encore une fois, le discours sert à établir des complicités et des distances, pour tisser l’intimité. D’autres personnages attendent avec « trouble et anxiété » (151) et reconnaissent « le chagrin de leur contrariété » (p.199). Le père de Criaturas musicales se sent « plutôt perplexe (…) dominé par une étrange sensation de désarroi ». Ce balbutiement émotionnel, sans « rage ni reproche », est aussi l’abîme de la parole, là où le sujet se rend à la matière émotive, qui le remplace et préserve. Il n’est plus fortuit que la fille s’appelle Pilar et la cantatrice Callas.

Par ailleurs, Ampuero est parvenu à communiquer un humour péruvien, une faculté de bonhomie et d’emportement que nous identifions immédiatement comme l’intonation d’une saga nôtre. Au hasard des voyages, cette idiosyncrasie aimable et familière colore les jugements et la logique singulière d’un récit de l’exil péruvien, qui reste à étudier et qui révèlerait quelque chose du pays. Kim Novak en París [Kim Novak à Paris], par exemple, est une version actuelle de l’agonie de l’érotisme libre : le personnage termine en vidéo sexuelle, métaphore de sa faute, de sa condition de « rêveur imprudent » (p.138). Le narrateur expose ici une logique uniquement péruvienne lorsqu’il dit : « Comme il n’avait pas entendu son nom quand on parlait de peintres péruviens en France, je m’abstins de formuler la moindre question sur son travail » (p.130). Moins laborieux, plus naturel, serait de l’interroger précisément pour cette raison. Más allá del amor a los perros [Au-delà de l’amour des chiens] est une excellente version de ces Péruviens indemnes, dont la logique croit que des chiens avec des habitudes et des horaires doivent avoir des problèmes, et requièrent, par conséquent, d’être déprogrammés au moyen de petites valses et bringue contagieuse. La culture est, au bout du compte, l’espace partagé d’une subjectivité qui nous nourrit.

Créatures de l’émotivité, les personnages d’Ampuero se reconnaissent dans le lignage de la perplexité :

« — Vous êtes une drôle de bête, docteur.
— Merci – dit Perales. vous aussi » (p.403)

Perales est un jeune médecin de garde ; l’autre, un homme désenchanté qui a essayé de se suicider et prévoit de ne pas échouer la prochaine fois. Mais le médecin le convainc de se donner un délai, d’attendre le début de l’été, d’aller à la plage, de nager, et, si ensuite il décide de se tuer, de faire ce qu’il voudra. Ainsi, le conte même est toujours un délai reconduit, une fable d’exhortation et de recommencements. Il a pour tâche médicale de réparer le non-sens, de surmonter l’incrédulité. Il raconte, pour cela, l’étonnement d’une vie toujours commune.