Nona Fernández : des mots et des images pour combattre l’oubli

 

 

L’engagement de Nona Fernández oriente son écriture : les thèmes de l’oubli, de l’absence et de la disparition, de la violence infligée à autrui, de la perte et de son processus y sont donc très présents compte tenu de l’histoire récente du Chili. Mais qui dit perte dit aussi le besoin de comprendre et de re-construire ce qui a disparu, s’est effacé tout en continuant de peser sur un présent inintelligible pour qui ne sait pas ce qui s’est produit, ne comprend pas comment cela a pu se produire. D’où la présence prégnante des objets, des photos et des souvenirs dans les romans de Nona Fernández, jeune écrivaine grandie en période de dictature et de chape de silence.

 


 

AU SOMMAIRE DE CETTE PAGE

SUR FUENZALIDA

– ENTRETIEN . « Je viens d’une génération à moitié orpheline. »

– ARTICLE . « La sécurité des objets. »

– ARTICLE . « Conscience dramatique des trous noirs. »

SUR MAPOCHO

– ARTICLE . « Écriture et mémoire »

– ARTICLE . « L’inversion du récit national »

 


 

ENTRETIEN

Nona Fernández :
« Je viens d’une génération à moitié orpheline »

Dialogue autour de Fuenzalida
Pedro Pablo Guerrero, Revista de libros de El Mercurio, dimanche 12 août 2012.
Source

 

Comme El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia [L’esprit de mes parents s’élève encore sous la pluie] de l’argentin Patricio Pron, ou Personnages secondaires d’Alejandro Zambra, le troisième roman de Nona Fernández (1971), après Mapocho (2002) et Av.Diez de Julio Huamachuco [Avenue 10 juillet Huamachuco] (2007) peut s’insérer dans ce que Ignacio Echevarría a appelé « le roman des enfants de la dictature », c’est-à-dire de ces écrivains nés entre la fin des années 60 et la moitié des années 70 qui ont vécu leur enfance sous un régime militaire d’Amérique latine. « Depuis lors ils ont fini par entrer dans la maturité et sont obligés d’interpréter et d’assumer et pas seulement de se souvenir de ce passé », observe le critique.
Nona Fernández se sent proche de cette définition. « Il nous est échu de voir, pas d’être les protagonistes ­ admet-elle. Nous avons la chance d’avoir été témoins et d’avoir eu une certaine distance par rapport aux faits. Nous pouvons assumer le récit historique et même le raconter sous un autre angle qui n’est pas la solennité, le discours, la nostalgie de la gauche ». Mais elle ajoute : « Aux catégories d’Echevarría j’ajouterais aussi la nuance d’avoir été un enfant sous la dictature de Plaza Italia d’en haut ou de Plaza Italia d’en bas. Je ne le dis pas dans une perspective de classe, mais parce que les points de vue et le vécu changent réellement dans ce cas de figure ».

 

Héros ordinaires et séries télé

Fuenzalida est l’histoire d’une scénariste de séries télé, séparée, mère d’un enfant, qui tente de reconstruire la figure du père à partir des quelques traces qu’il a laissées dans sa vie. Le déclencheur de cette recherche est une photographie qu’elle trouve dans les poubelles : un maître d’arts martiaux dans les années 60. Peut-être son père.

 

Quand as-tu commencé à écrire Fuenzalida ?
Il y a trois points de départ. Le premier ce fut le jour où l’on m’a avertie que mon père, que je ne voyais plus depuis vingt-cinq ans, était mort. Le second fut le moment où mon fils me posa pour la première fois une question concernant son grand-père maternel, et que je n’ai pas su quoi répondre. Et le troisième fut le jour où j’ai reçu la lettre d’un frère que je ne connais pas avec quelques photographies de mon père. Les seules en ma possession jusqu’à aujourd’hui.
Le roman est une lettre au père dans laquelle tu règles tes comptes avec la relation que tu as eue avec le tien ?
Je n’infligerais à personne un règlement de compte personnel avec mon père. Cette histoire est plutôt un jeu de possibilités, diverses élucubrations et reflets de mon père. Tous des parents plutôt ordinaires. Le personnage est un héros de la rue San Diego, un artiste d’art martial à l’odeur de friture du restaurant chinois qui se trouve à côté du gymnase. Je pars de l’anecdote de la fille qui cherche son père, thème de série télé par excellence (« Ajuste de cuentas del pasado » [Règlement de compte du passé]), pour divaguer à propos de l’écriture, de l’histoire, les souvenirs et les déchets, la paternité, les enfants orphelins.

 

Le thème t’obsède ?
Je viens d’une génération à moitié orpheline. Enfants nous avons vécu la dictature, en ayant conscience de ce qui se passait, mais sans être protagonistes parce que les protagonistes furent nos parents. En ces périodes d’intensité absolue, il n’y avait pas de demi-teintes, il n’y avait que deux possibilités, être un héros ou un porc. Une grande partie des héros sont morts ou ont disparu et ceux qui sont restés ont été avalés par la démocratie ou sont restés muets, en état de choc. Les autres, par omission, par cécité, par bêtise ou par pure méchanceté, ont tous été des porcs. C’est le jugement historique, il n’y a rien à y faire. C’est de là aussi que surgit cette histoire d’une écrivaine qui élucubre un père héros et un père porc. Les seules possibilités qui existaient durant ces années.

 

Quelle image, information ou souvenir a été le big-bang de l’histoire ? « Les documents annexes», comme tu le dis dans le roman.
L’histoire de don Sebastián Acevedo, le père qui est mort immolé à Concepción en 1986, en exigeant que l’on relâche ses deux enfants arrêtés. J’ai grandi avec cette histoire et ce fut une sorte de carte ou de feuille de route dans l’écriture de ce livre. Je voulais construire un père héros et un père ordinaire. Don Sebastián illuminait l’idée du héros, du père qui donne tout pour ses enfants.

 

En quoi ton travail de scénariste dans la série « Los archivos del cardenal » [Les archives du cardinal] a-t-il pesé dans la réalisation du livre ?
J’ai écrit « Los archivos » alors que j’écrivais le roman ; évidemment l’histoire est un peu contaminée par tout cet univers. Les récits de don Sebastián Acevedo et de Fuentes Castro, qui sont inspirés de Wally, ou celui de Ricardo Antonio Ríos, qui est inspiré de Contreras Maluje, le jeune homme qui s’est jeté sous les roues du bus dans mon quartier pour ne pas être arrêté. Ce sont des histoires qui m’appartiennent, elles sont une part de mon adolescence, j’ai grandi avec cet imaginaire installé au-dessus de moi. C’est seulement maintenant que je les assume, les re-élaborent et les amènent à faire partie de ce roman.

 

« Je suis un animal de la fiction »

Le modèle pour écrire des séries télé que tu expliques dans Fuenzalida, crois-tu qu’il soit possible de l’appliquer à la littérature ?
J’ai toujours ri des scénaristes qui se bardent de formules pour construire un scénario. Ils structurent et sur-intellectualisent tellement les matériaux que les histoires sont rigides et manquent de vie et d’envolée. En littérature, il se produit la même chose. Le langage, le métalangage, le discours, le sujet, le roman de genre. Le modèle d’écriture de la protagoniste de Fuenzalida est assez « nase », j’aime ce mot. C’est une façon de jouer et de me moquer des règles d’écriture. Dans la fiction, la seule règle possible est celle de l’expression et de la liberté. Se lancer dans la piscine depuis le plongeoir le plus haut, combattre dans un dernier combat même si on le perd, ce qui est le plus probable. Écrire n’est qu' »un jeu simple, pris au sérieux », comme dirait Bruce Lee.

 

Tu aimes les films d’art martiaux ?
J’aime les combats d’arts martiaux. Qu’est-ce que l’écriture sinon un combat corps à corps ? « Un jeu simple pris au sérieux, où le mot « moi » n’existe pas ». Je cite à nouveau Bruce Lee.

 

La narratrice se propose d’adopter un « ton réaliste, de témoignage » et en même temps d’écrire un « thriller politique ». C’était ton intention première ?
J’ai démarré l’écriture de Fuenzalida peu après avoir terminé le scénario de « La ciudad de los fotógrafos » [La ville des photographes], le documentaire de Sebastian Moreno et Claudia Barril, et j’ai pensé que c’était le ton juste du roman, le ton documentaire. Mais rapidement j’ai compris que le monstre fictionnalisateur qu’il y a en moi n’allait pas me laisser tranquille et que le roman serait documentaire et série télé, réalité et fiction, vérité et mensonge, ou plutôt, mensonge sur mensonge.

 

Dans les crédits, tu dis que la série télé « peut être ancrée dan la réalité et l’Histoire ».
Je ne comprends pas l’écriture si elle n’est pas ancrée dans la réalité et dans l’Histoire, dans n’importe laquelle de ses plateformes. Dans un scénario, dans un roman, dans une œuvre de théâtre. Je suis un animal de la fiction, j’ai un triple militantisme et s’il y a quelque chose qui est clair pour moi c’est qu’il n’y a pas d’œuvre possible si elle n’est pas écrite avec la fenêtre ouverte, en regardant dans la rue, en se laissant contaminer par la réalité. L’écriture portes fermées, sans aucun lien avec le maintenant, en reste à l’exercice égotique et ennuyeux.

 

Montrer l’intimité des bourreaux obéit-il à une tentative de les humaniser ?
Ce sont des gens ordinaires, pas des êtres créés pour le mal. Cela, du moins pour moi, les rend plus monstrueux. Tuer quelqu’un et ensuite lire un conte à un enfant pour qu’il s’endorme, est un acte qui fait froid dans le dos. Leur donner de l’humanité ne les disculpe pas, se déplacer en chaise roulante, être un vieillard ou quelqu’un de décrépit, avoir une vie de famille, souffler une bougie d’anniversaire, ne fait pas de toi une personne meilleure. C’est ce que nous faisons tous.

 

L’inclusion dans l’histoire d’un enfant qui doit être sauvé était déjà présente dans ton précédent roman. D’où provient ce motif dans ton écriture ?
Nous avons grandi avec le couvre-feu, avec des maisons de sûreté dans le quartier, avec des veillées, des funérailles, des coupures de courant, des explosions, avec des gens que l’on retrouvait brûlés, troués de balles, torturés, fusillés. Et je ne le dis pas pour en faire tout un cirque mais comme une constatation réelle de mon imaginaire d’enfant et d’adolescente. Je crois qu’une partie de ma génération y est restée, enfermée dans cette époque de merde, vêtue d’uniforme, des gamins encore, et dans chacun des romans que j’écris je me bats pour tenter de réaliser le sauvetage.

 

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ARTICLE

« La sécurité des objets »

Fuenzalida de Nona Fernández
Lina Meruane, La Panera, n° 34, décembre 2012.
Source

 

Toute ville, je l’avance, est l’addition impossible d’objets infinis. Objets vivants ou constamment revécus par leurs habitants qui parlent du passé depuis le présent. Ce dernier point, ne nous y trompons pas, un vieil anthropologue du nom d’Appdurai l’a déjà remarqué ; il a dit que les objets portent la mémoire que nous leur conférons, il a dit aussi (ou peut-être que ce fut ma dérive) que la ville est à la fois ensemble et dépôt de matériaux inattendus qui nous ancrent. La ville comme magasin du souvenir où ressuscitent et se revendiquent nos nostalgies, et peut-être aussi comme décharge métaphorique du temps où nous allons abandonnant ce que nous voulons oublier (mais le déchet nous guette, revient toujours, spectral) . C’est ce que j’ai entrevu en lisant Fuenzalida, le dernier roman de Nona Fernández. J’ai vu une articulation entre la trouvaille accidentelle, parmi des sacs d’ordure, d’une vieille photographie et la possibilité arbitraire de la mémoire : le croisement, j’ai vu aussi, entre un Santiago fait de bribes et l’écriture du passé. En y réfléchissant a posteriori j’ai soudain compris que tous les romans de cette auteure éblouissante travaillent le récit de l’histoire à travers ses objets. Mapocho tramait le retour au Chili de deux frères et sœurs à la recherche d’un père traître (leur corps comme rémanents du passé, déchets de l’histoire, âmes en peine) avec des morceaux isolés, mais alternés, d’un recensement d’une violence d’État historique. Plus nettement peut-être, Av. 10 de Julio Huamachuco est revenu sur cette manière de raconter à partir d’objets abandonnés, en créant décisivement une poétique du déchet : notre présent en mille morceaux, notre modernité imaginaire faite ordure. Parce que ce qu’il reste ce sont des taules roussies, en plus des incertitudes, quand la fille du protagoniste meurt. Fuenzalida récupère les motifs antérieurs pour tramer la grammaire du texte : à nouveau la recherche du père et la révision de sa biographie traversée par le coup d’État ; à nouveau l’urgence pour empêcher la perte d’un enfant. Et la question qui mobilise tous les personnages, au-delà de l’idéologie : « Que serais-tu prêt à faire pour ton enfant ? ». Cette question est importante : les pères et les mères dans ce roman (il y en a de droite et de gauche) cherchent à protéger leur famille autant que le roman cherche à protéger notre passé de l’oubli. N. Fernández s’attache à conserver notre mémoire civique à travers les « éléments annexes » que comporte le texte. Des objets que nous (lecteurs des années 80 maintenant) nous puissions revivre. La narratrice dit, si proche de N.Fernández elle-même, que de ces objets « surgissent les idées, ils sont l’inspiration de tout, le big-bang du récit. Une vieille photographie, un film à la télé, une nouvelle entendue à la radio, un souvenir confus, une blague, tout peut devenir élément annexe. Des morceaux de réalité, des esquilles du quotidien qui restent fichées dans un coin de la tête ». Et elle dit ou écrit : « Ils n’ont pas de rôle dans l’histoire parce qu’ils n’en font pas partie, ils sont plutôt un prétexte pour la convoquer. (…) L’auteur seul manipule ces pièces délicates de l’artisanat. Lui seul sait la relation étroite qu’ils ont avec ce que l’on raconte ». Mais ce « morceau de réalité avec lequel on convoque le récit » permet que nous prenions part à la narration, que nous déchiffrions le code en voie d’extinction déjà, des références partagées, peut-être intraduisibles pour des lecteurs étrangers. Et pour cela même : des éléments qui ne sont pas de consommation facile ou oubliable. Ces éléments ne fonctionnent pas dans le texte comme les objets décoratifs des « feuilletons » que N.Fernández parodie ( et célèbre en secret). D’une façon qui échappe toujours à la télévision (qui semble aussi échapper à la narratrice elle-même) ces éléments annexes, détériorés, cassés ou découpés, fonctionnent ici précisément parce qu’on leur confère un rôle, parce qu’ils font partie de l’histoire, parce qu’ils ne sont pas un simple « prétexte pour convoquer le récit » mais son squelette et son autorité. N.Fernández utilise, de fait, « ces pièces délicates de l’artisanat » comme élément organique du texte, et raconte leur place centrale. Et c’est là que se trouve, selon moi, la trouvaille de ce roman et des précédents : l’écriture récupère cette matière personnelle et concrète, la modelant en certitude unique d’une mémoire trop dispersée, d’un passé toujours sur le point de se démanteler. Fuenzalida reconstruit le passé, brique après brique, pour constituer la maison d’un présent encore possible.

 

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COMPTE-RENDU DE LECTURE

« Conscience dramatique des trous noirs »

Sur Fuenzalida de Nona Fernández.
Andrea Jeftanovic, Ojo Literario, novembre 2012.
Source

 

Un trou noir est un corps céleste d’une extrême densité, il a une gravité si forte que rien ne peut s’en échapper pas même la lumière. Le processus de formation d’un trou noir est lié à l’effondrement d’une étoile. Seules les étoiles, dont la masse dépasse au moins une fois et demie la masse solaire, deviennent des novas, des paires d’étoiles entre lesquelles existe un échange constant de matière et, en conséquence, d’explosions qui altèrent notoirement le système. L’existence des trous noirs est, dans les recherches scientifiques actuelles, une pure hypothèse mathématique ; hypothèse parce qu’il est impossible de constater leur existence car ils sont invisibles, et ne pourraient être reconnus qu’à partir des effets produits sur des objets célestes proches. La formation de ces corps pourrait être liée à l’origine même de l’univers.

Je parle des trous noirs non pas parce que je serais calé en astronomie mais parce que cette image pourrait être l’image matrice qui parcourt l’œuvre de Nona Fernández. Dans ses livres il y a des trous qui fonctionnent comme des surfaces qui attirent tout matière qui s’en approche. Si nous nous arrêtons devant un trou il y a l’abîme ; pour résister à ce vertige on invente, on fictionnalise, ainsi d’une manière ou d’une autre le vide/ le mystère se charge de sens. Une tâche qui est répétée comme un mantra en guise d’épigraphe et est fondamentale dans la composition de l’histoire du roman Fuenzalida et qui dit : « Ferme les yeux et rêve avec moi, dans ces couloirs mon reflet peut bouger jusqu’à danser. Prends les fils de cette marionnette, prête-lui ta voix et mets dans ma bouche les mots dont tu auras besoin. Convoque des images isolées, des souvenirs oubliés, des odeurs et des saveurs d’antan, et organise-les à ta guise. Invente une histoire qui te serve de mémoire « (236). La stratégie est lucide et pose un défi, parce qu’il y a une hypothèse et un besoin personnel qui déploient des histoires alternatives aux histoires officielles, et qui dans ce cas, conduit à un récit composé d’une matière hybride : une histoire à moitié vraie, à moitié mensongère, dans laquelle le protagoniste se déguise, endosse les habits du lecteur et d’autres, et peut être un et tous en même temps. Échange et singularité.

Peut-être Nona Fernández est-elle l’un des auteurs qui nous a confronté de la façon la plus magistrale au grand trou noir de notre histoire : la dictature chilienne. Un trou qui dans son expression a pour scène principale la ville de Santiago. C’est ainsi que dans son premier roman, Mapocho, la capitale est l’endroit depuis lequel se déploie la mémoire nationale, parcourant événements et faits marquants depuis la fondation, la Colonie jusqu’à aujourd’hui, et réfléchissant aussi à propos de l’écriture de cette mémoire comme un récit qui obéit à des intérêts politiques et aux volontés du pouvoir. L’Indien et la Rucia, personnages attachants, retrouvent un Santiago qui, comme une scène vivante, raconte encore et encore, dans ses rues, dans son fleuve et dans l’architecture les horreurs d’une histoire, personnelle et nationale, tue mais qui se répète sans cesse.

Dans Av. 10 de Julio Huamachuco elle nous confronte à un gigantesque trou qui avale tout : des enfants victimes d’accidents de la circulation, protagonistes d’occupations de lycée, fragments de chronique rouge, maisons et quartiers démolis par des grues et des excavations. À la surface, dans la rue 10 Julio Huamachuco, il y a les parents cherchant les pièces de rechange de leurs fourgons détruits. Une pièce de rechange est toujours une alternative à ce que l’on a perdu ou que l’on cherchait : le symbole d’un deuil non résolu, d’un geste désespéré.

Et bien sûr aussi dans le scénario de Los Archivos del Cardenal [Les archives du Cardinal] et dans son œuvre de théâtre El Taller [L’atelier].

Dans ce nouveau roman, Fuenzalida, nous sommes soudain confrontés à quatre corps célestes qui interagissent les uns avec les autres. Un défi narratif que seul un talent comme celui de Nona Fernández parvient à relever. Dans ce cas, plusieurs niveaux de fiction tournent dans une force centripète que nous pourrions énoncer ainsi. Premièrement, la figure du père de la narratrice, les souvenirs et les non souvenirs du père et des arts martiaux. Deuxièmement, la famille en elle-même, avec des trous aussi, que la narratrice a bâti à l’âge adulte : séparation avec Max qui disparaît durant treize mois, son fils Cosme accompagné de dragons et de dinosaures Rex ; la nouvelle famille de Max. Troisièmement, l’histoire des parents, en général, durant la dictature. Les cas emblématiques et les cas anonymes ; l’histoire de parents épiques, héros, de parents traîtres, bourreaux et davantage. Quatrièmement, le feuilleton qui passe à la télévision et dont la narratrice est l’auteur. Ces niveaux, ou sous trames, reposent sur une formule dramatique que la narratrice, à partir de son métier de scénariste énonce ainsi : amour, vengeance, mort, gamin et éléments annexes. Ces quatre plans et ces cinq principes de la fiction déboucheront sur un échange inédit de matières et d’explosions.

Le détonateur du trou dans le roman Fuenzalida est une photographie, une photographie qui émerge des ordures, des sacs plastique empilés dans la rue. Il s’agit d’un polaroïd d’un combattant d’arts martiaux. Comme elle le dit elle-même, les ordures sont un « puits aveugle dont on ne peut sortir » et la photographie éveille un soupçon et une hypothèse, et fait entrer en friction une série d’images qu’elle a bien en sa possession : des photos de famille (dans le berceau de l’hôpital, à la piscine publique, dans une salle d’entraînement de kung-fu, lors d’une promenade sur la Plaza de Armas) sur lesquelles le corps du père, Ernesto Fuenzalida, est toujours découpé. Spécifiquement, son visage, sa tête est toujours détourée, mutilée ; c’est un trou noir dans le champ du portrait familial. À partir de cette trouvaille une fiction puissante se développe, capable d’avaler toute la matière cosmique située autour d’elle : l’histoire politique chilienne, les archives de cas réels sur des agents de la répression, histoires d’arrestations et d’enlèvement, le feuilleton qui est en train de s’écrire, la mystérieuse maladie de l’enfant, Cosme, et sa propre biographie. Tout éclot, tout s’effondre.

La photographie du début, comme une étoile nova, provoque des explosions dans la biographie de la narratrice. Le rituel quotidien de la poubelle devient un exercice archéologique individuel et un horizon d’événements qui est guidé par la question suivante : l’histoire du père est-elle rêvée, remémorée ou inventée ? Le roman joue sur ces trois plans : rêve, fiction, mémoire. Tout éclate dans un endroit que nous ne voyons pas.

Fuenzalida réfléchit aussi sur un autre trou de notre culture sociale et politique : le trou symbolique du pater (Sonia Montecino). Ici on esquisse un précis de géniteurs qui représentent différents modèles de paternité. Des pères avec des enfants qu’ils ne reconnaissent pas ou ne voient pas, des pères qui abandonnent, des pères qui trahissent, des pères qui offrent des moments ou des « mini vies », des pères épiques qui donnent leur vie comme dans le cas de Don Sebastian Acevedo. Des généalogies interrompues. Généalogies de pères et d’enfants interrompues pour de nobles raisons, pour des raisons sinistres ou simplement égoïstes. Tous d’une manière ou d’une autre se cherchent et ne se trouvent pas peut-être parce qu’ils habitent dans des dimensions dissemblables. Des vies normales ou semi normales avec des incidents qui interrompent le flux des affects et des vies. Des pères épiques, des pères médiocres, des pères ratés, enfants et pères interrompus. Et de nouveau la ville comme une cartographie de la répression : les opérations dans la rue, les maisons secrètes de sécurité, le système scolaire surveillé et plein de secrets. Les secrets, ce qui est omis, les ingrédients d’un bon scénario.

Si nous suivons les lois du feuilleton, ce roman, entre autres fils, présente l’histoire d’une « fille qui cherche son père pour faire un règlement de compte ». Un règlement avec le passé et le présent, parce qu’elle a besoin de compléter les pièces du puzzle poreux de son enfance et d’avoir un récit à raconter à son fils qui l’interroge. De la sorte le paradoxe apparaît, quelqu’un qui invente des drames doit avoir des récits, et cette fois, comme d’autres, accepte le défi.

Le règlement de compte intervient dans le cadre d’un combat d’arts martiaux. C’est un combat entre un père et sa fille, un combat autour des trous noirs de la mémoire. Sur ce point je me souviens d’un poème de José Waranabe, « El maestro de kung fu » [le maître de kung-fu] où il est question d’ « Un corps vieilli mais travaillé pour le combat/ Qui s’éveille et danse face aux sables de Barranco/ Se déplace comme s’il dessinait/ un paraphe ancien, avec cette grâce,/ il blesse, cependant, cherchant le point mortel/ de son ennemi, l’air non, un invisible/ de mille ans ». Fuenzalida est un homme contradictoire, un corps travaillé pour le combat, un père transfuge, aimant les arts martiaux, qui se déplace mystérieux et fuyant dans la ville qu’il partage avec sa fille. Le combat est la lutte pour avoir un récit, parce qu’un récit est un fil relié à la vie, un moyen de s’accrocher, une continuité. Père et fille, en tant qu’adversaires, se déplacent et attaquent avec des mouvements d’animal, parfois agressifs, ou encore avec tendresse, maintiennent un affrontement qui est une chorégraphie de questionnements et de trouvailles.

Quelqu’un gagne-t-il ? Nous ne savons pas. L’écriture est le paraphe ancien qui se déplace avec grâce, cependant, la fille sait qu’elle blesse, cherchant le point où se croisent les éléments de la biographie avec l’histoire nationale. Et il y a une autre généalogie menacée : le fils de la narratrice tombe malade et tombe dans un mystérieux coma. Un trou noir s’installe dans son cerveau. Un voyage mental du fils vers une zone étrange que la médecine elle-même n’est pas capable d’expliquer.

Le roman Fuenzalida est une constellation de pères (et d’enfants) durant les années de dictature, de pères privés et publics (Ernesto Fuenzalida, Max, Sebastian Acevdo, Pinochet, les agents de la Dina, le lieutenant Fuentes Castro, Luis Gutiérrez Molina) ; des corps célestes dont la mécanique dévoilée dans la section « éléments annexes » fait détoner en nous lecteurs et en la narratrice/ auteure les sens de cette figure. Nous héritons d’un nom du père qui nous situe dans la société, dans la loi, dans l’histoire, dans la politique ; une continuité qui va de génération en génération. Mais l’histoire est faite d’êtres qui se sont rebellés contre le père, d’individus qui se sont écartés de ces lois pour en créer d’autres et d’une certaine manière être fondateurs, comme dans le geste qui se susurre dans le texte : « Rêver les mots dont tu aurais besoin », qui est un désir d’origine et de volonté. Ernesto Fuenzalida, le père de la narratrice, est un trou noir situé trop loin pour être détecté, le maillon perdu qui donne impulsion à la conscience dramatique même.

Nona nous pousse vers l’abîme, et met en circulation ses corps célestes pour qu’ils éclatent, mais elle nous sauve aussi. Tout se résume à une question de foi, une option, une conviction nécessaire, une mythologie personnelle doit s’établir, une histoire fondatrice, inventer une morale. Une carte pour se déplacer sur l’histoire personnelle et l’histoire nationale. Un roman ne sera jamais une constatation empirique, peut-être que ce qui y est conjecturé, imaginé est-il le plus important. Comme le signale la narratrice à la fin du roman : « Croire en Fuenzalida est un acte de foi, de volonté », cette volonté est similaire au pacte du quatrième mur au théâtre, la foi des spectateurs quand nous acceptons que nous sommes en train de regarder une représentation et non la simulation de quelque chose. Similaire est ce qui se produit dans les arts martiaux quand nous feignons nous trouver dans une cérémonie qui ouvre la voie à un véritable combat. Et bien sûr, la foi et la volonté est l’essence du pacte que nous renouvelons et resserrons chaque fois que nous ouvrons un livre, d’accepter cet univers avec ses propres lois. Plus encore lorsqu’il s’agit d’un bon livre, un livre noble, avec de la tendresse, de la rage, des inconnues, fiable et substantiel comme rarement, qui nous offre des étoiles supernovas et des explosions qui modifient systèmes et émotions au-delà de ses pages.

 

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Article

Écriture de la mémoire

Sur Mapocho de Nona Fernández
Carolina Andrea Navarrete González, Crítica.cl, 16 mai 2004.
Source

 

Qui parvient à la connaissance,
Parvient aussi au souvenir, peu à peu
Connaissance et souvenir sont une seule et même chose
Gustav Meyrink

 

Un roman dont l’axe discursif est centré sur la mémoire et l’écriture postulant de nouvelles versions alternatives et complémentaires de l’Histoire connue, ce pourrait être une caractérisation approximative du premier roman de Nona Fernández : Mapocho, qui recrée de manière fabuleuse et fabulatrice le champ du souvenir. Cette étude envisage la lecture de Mapocho sous l’angle d’un roman transitif, c’est-à-dire, comme un texte pont entre le référent historique et la contemporanéité de l’écriture. Mon intention est de démontrer comment le discours littéraire entreprend un processus de démystification de l’Histoire à travers sa fictionnalisation.

Dans cette œuvre, le référent historique est entrevu et se développe indirectement : il s’inverse, s’intériorise ; en offrant des aspects d’une histoire problématique, on met à nu les visages cachés du tyran, on questionne et démythifie parodiquement les figures et les schémas de systèmes politiques et sociaux dominants dans l’Histoire de notre nation. On réalise un parcours depuis les débuts de la conquête et de la fondation de Santiago, en passant par les dominations dictatoriales oppressives. Le premier cas nous l’observons à travers le fragment suivant :
« Des jours plus tard, le 12 février 1541, don Pedro fonde sa ville sous le nom de Santiago de la Nueva Extremadura. […] Une copie, un assemblage fait de morceaux épars que la mémoire du conquistador conservait. Une réplique où les Indiens portent des vêtements de soie et prient des vierges blanches. Une photocopie pâlie, sur du papier calque d’importation, une imitation inventée par la tête de Valdivia. » (44)

On voit ainsi comment la figure de Valdivia est reconstruite pour montrer une certaine frivolité face aux événements qui accompagnent la fondation d’une nation. Par ailleurs, dans certains passages, sa figure nous apparaît depuis une perspective dérisoire, ridicule et totalement démythifiée : « On dit que Valdivia fit lentement tourner Lautaro et qu’il se retrouva avec son dos et sa chevelure épaisse devant les yeux. […] On dit qu’il lui prit les jambes et qu’il entra dans son corps comme il voulait le faire depuis longtemps. […] On dit que Lautaro a ri. On dit qu’il a éclaté d’un rire terrible tandis que Valdivia et son cul d’albâtre remuaient en triomphe […] La lance le transperçant dans le dos, le blessant, et le rire à la bouche parce que cette chaire blanche et potelée se secouait, gélatineuse, comme un crapaud. Voilà ce qu’était Valdivia. Un crapaud pâle qui croassait dans sa nuque, qui le couvait de sa bave de crapaud, de son sperme de crapaud. » (50-51)

Valdivia est objet d’ironie et son histoire est recréée dans un sens obscur en causant la douleur et la blessure sur un Mapuche (qui pourrait bien représenter le peuple dans son ensemble), qui s’en remet en se montrant doté d’une plus grande hauteur de vue et d’un discernement qui dialogue avec la moquerie et le discrédit de la figure de l’espagnol.

Le deuxième exemple de désacralisation présente dans le roman nous le trouvons dans les épisodes qui font allusion au Diable et au Colonel, qui pourraient être interprétés comme des personnages symboliques de ces figures dictatoriales protagonistes de l’histoire de notre pays :

« On dit qu’un jour le Diable est arrivé et […] qu’il a recruté tout voleur ou ivrogne qu’il rencontra en chemin. […] On dit qu’il leur mit les fers, qu’il les nourrit de charqui pourri, qu’il les fit travailler de l’aube au coucher du soleil. […] On dit que beaucoup ne le supportèrent pas et s’en furent affaiblis par le fleuve. Des corps bleutés, s’en furent entravés sur le Mapocho et se perdirent dans ses eaux. Des Noirs, des Métisses. Personne n’échappait à la furie du Diable. » (84)

Nous pouvons observer dans la caractérisation que le narrateur nous offre du diable, le caractère oppresseur et dictatorial interrompu par la pestilence et la puanteur du fleuve Mapocho, où l’on peut trouver d’innombrables cadavres martyrisés qui naviguent et parcourent Santiago comme un espace mortifère et souffrant. Sur cette scène il est aussi possible de nous trouver avec des recréations d’inceste et d’orphelinage qui dénoncent un esprit chilien caractérisé par un orphelinisme historique et une origine identitaire humiliée :

« On dit qu’un jour, au bout de quelques années, les petites filles se baignaient nues dans un ruisseau quand leur ère les vit. […] On dit que ses cornes de diable se dressèrent d’un coup, que sa queue se hérissa, que tout en lui se tendit devant à la vision des nymphettes. […] on dit que le Diable ne put s’en empêcher et qu’il se lança dans l’eau avec elles. […] Et les fillettes riaient amusées et ouvraient leurs jambes tandis qu’il palpait de ses doigts de Diable les clitoris tout juste entraînés. […] Et le Diable prit chacune d’elles par la taille et les monta. » (82)

Cette vision de pouvoir et d’invasion dans l’espace de l’autre trouve un écho dans un autre épisode du roman, dont le protagoniste est le « Colonel », qui pourrait être une copie, selon moi, de la figure de Pinochet. Le Colonel dominait complètement la «vieille maison» (notre pays) et avait aussi pour mission de nettoyer toutes les « ordures » constituées par les minorités et les groupes marginaux. La particularité de cette caractérisation est la moquerie dont fait l’objet la figure du colonel, qui avant de « jeter dehors » les « folles de la pièce de couleur rose » s’est travesti « remuant le popotin et balayant comme un malade mental au rythme de Gardel » (163) s’abîmant dans ses fantaisies cachées :

« On dit que d’abord elles le laissèrent nu comme un vers. Colonel, on enlève ses petits vêtements. […] Vous aimez la manière de vous nettoyer de vos petites pédales, petit père. […] Maintenant, on s’essuie le popotin, Colonel. […] On dit qu’Ibañez se regardait devant le miroir impressionné par le travail de ses filles […] Et tandis qu’il dansait, plus il s’échauffait, et plus il avait envie d’avoir ce Zorzal devant lui pour le sucer en entier, pour le prendre en entier, pour sentir son balai d’oiseau chanteur s’introduire dans son propre cul parfumé. » (162-163)

Nous avons ainsi tracé un parcours par différents épisodes où l’on constate, à travers certains de ses protagonistes, la démythification de l’Histoire dans un processus de fictionnalisation bien réussi capable de conduire les lecteurs vers une lecture plaisante qui dessine des coïncidences entre notre fracture sociale récente et l’orphelinisme historique de notre peuple.

Bibliographie
FERNÁNDEZ Nona, Mapocho, Santiago de Chile, Planeta, 2002.
KOHUT, Karl, MORALES SARAVIA José, Literatura chilena hoy, Madrid, Vervuet, 2002.

 

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Article

L’inversion du récit national

Sur Mapocho de Nona Fernández
Cristián Opazo, scielo.cl,n° 64, avril 2004.
Source

 

Qui parvient à la connaissance,
Parvient aussi au souvenir, peu à peu
Connaissance et souvenir sont une seule et même chose
Gustav Meyrink

 

Résumé

Cet article propose une re-lecture du roman Mapocho, de Nona Fernández (Prix Municipal de littérature 2003). J’y discute l’interprétation que Fernández mène de la mission de l’historien dans le processus de fondation de la nation, la position des minorités ethniques, sexuelles et politiques dans le projet national et les stratégies de résistance employées par ce groupe d’exclus. Je conclus en spécifiant que Mapocho inverse la notion du récit national, dans la mesure où le viol, l’orphelinage et l’inceste, tels qu’ils surgissent dans le roman, constituent une allégorie de l’échec du projet national chilien en vigueur durant le XXe siècle.

 

« La vallée du Mapocho est le prolongement de cette
lutte éternelle que nous a léguée Valdivia en héritage,
[de] campagnes qui transformèrent la peur en courage
chaque fois que nous avons chaussé les éperons et nous
sommes vêtus d’acier
« .
Relation de don Alonso de Ribera au Vice roi Luis de Velasco, juin 1604, ap.J.C.

 

1. Mapocho, roman (méta)historique

Mapocho (Santiago de Chile, Planeta, 2002, 240 pp.), est le premier roman de la chilienne Nona Fernández (Santiago, 1971). Mapocho est passé relativement inaperçu pour la critique et le public (il n’a fait l’objet que d’un seul compte-rendu par Sonia Montecino dans la revue Rocinante [mai 2002] et sa première et unique édition a été reléguée dans les arrière boutiques des principales librairies de Santiago). Cependant, j’ai souhaité attiré l’attention sur cette œuvre, car je considère que, de son épigraphe (une citation de « La amortajada » de Maria Luisa Bombal) il a l’audace de s’aventurer dans un dialogue (qui parfois est aussi imitation) de ces textes qui ont été institutionnalisés par la loi, sanctifiés par l’église et tolérés par la tradition. Dans ses quatre parties (« Têtes et nombrils » [11-76], « Diables et morts » [77-122], « Pères et orphelins » [123-186] et « La Rucia et l’Indien » [187-240]), la narratrice (parfois la protagoniste elle-même, la Rucia, et d’autres, une voix anonyme qui se dissout dans la rumeur du « On dit »), lit, relit, réécrit et même mutile le corps scriptural de la nation. Ici, j’emploie la métaphore du « corps » pour évoquer les diverses constructions narratives qui, d’une manière ou d’une autre, incarnent les croyances et les valeurs représentatives d’une communauté nationale. Dans Mapocho, les constructions narratives convoquées (membres de ce corps mutilé) sont, entre autres, La Araucana, de Alonso de Ercilla ; Martín Rivas, de Alberto Blest Gana, et L’Histoire du Chili, de Francisco Antonio Encina.

La vivisection qu’opère Nona Fernández du corps scriptural de la nation est, selon moi, une tentative pour pénétrer entre les lignes des histoires, récits et fictions qui constituent ce corps. De cette position, Fernández tente de retrouver les espaces et les sujets qui dans ces narrations apparaissent cryptés. Comment mène-t-elle à bien ce projet ? Quels sujets et quels espaces émergent durant son développement ? Voilà les questions auxquelles cet article tente de répondre. Dans les paragraphes qui suivent (« La scène de l’écriture », « Secrets de famille » et « Histoires mal nées »), je discute l’interprétation que Fernández fait de la mission de l’historien dans le processus de fondation de la nation, la position des minorités politiques, ethniques et sexuelles dans le projet national et les stratégies de résistance employées par ces groupes exclus.

Ma lecture s’appuie sur deux procédés méthodologiques : la localisation stratégique et la formation stratégique. À travers la localisation stratégique, je décris le lieu depuis lequel Nona Fernández lit le corps spirituel de la nation. Et, au moyen de la formation stratégique, j’analyse la relation qui se crée entre le roman et les textes qui dialoguent avec lui. (Comme Edward W. Said dans Orientalismo, j’emploie le concept de stratégie pour rendre explicite que la pratique d’écriture de Fernández doit affronter une série d’alternatives avant de se concrétiser : comment embrasser le corps scriptural de la nation ?, comment s’y rattacher ?, comment éviter d’être écrasée par son caractère sublime, son extension et ses terribles dimension ?).

 

2. La scène de l’écriture [1]

Après s’être « arraché les pattes en marchant [à la recherche de son père et de son frère] » (28), la Rucia « s’assoie dans un caniveau » (28) et tente de se souvenir du jour où « sa grand-mère la hissa [sur le toit de sa maison, située sur la rive nord du fleuve Mapocho] et lui parla ainsi » (29) :

« Le postérieur de la Vierge. Chaque fois que tu te perdras, Rucia, souviens-toi que nous vivons en regardant le postérieur de la Vierge. La dame n’a pas d’yeux pour nous, elle ne regarde que ceux qui sont de l’autre côté du fleuve ; si bien que tandis que le reste de la ville prie son visage pieux, nous nous contentons de son derrière, qui par ailleurs n’est pas mal, tout blanc et de faïence, tout chaste et pur, le postérieur de Vierge (28-29).

L’écriture de Mapocho opère de façon analogue au trope de la catachrèse. (Rappelons que la catachrèse « tord » le sens du mot, en provoquant une signification tellement inédite qu’elle gomme le référent). Cela parce que la lecture à rebrousse poil de la géographie urbaine esquissée par la grand-mère de la Rucia révèle que la signification des signes est toujours mobile et fluctuante : ce qui sur la rive sud du fleuve Mapocho est « visage pieux » (29), sur la rive nord est « derrière […] tout blanc et de faïence » (29). Plus encore, en « tordant » ce passage en fonction de mon propos, j’ajouterais que dans le roman un phénomène identique se produit avec l’interprétation historique : pour ceux qui vivent « de l’autre côté du fleuve » (29), les volumes de l’Histoire du Chili « constituent une vérité […][L'(historien] écrit et l’Histoire apparaît comme irrévocable dans les pages de son livre » (42). Cependant, pour ceux qui « vivons en regardant le postérieur de la Vierge » (28), l’écriture de cette Histoire du Chili (souligné et en majuscules) implique un processus de discrimination arbitraire qui, à tout le moins, mérite d’être révisé. Comment ce processus se produit-il ? Quelles variables le déterminent ? C’est l’objet, précisément, de ce paragraphe.

La figure de Fausto (un vieil historien officiel) est le levier déconstructeur que j’emploierai pour mener ma réflexion. « Fausto pense [en termes généraux] que l’histoire est [en dernière instance] littérature » (40) et que son Histoire du Chili est un ensemble de « mots sortis de sa tête, mêlés et alignés, pétris avec soin, cuits à point pour ensuite se construire en vérités aveugles » (42). Traduite en termes de l’historiographie post-structuraliste (je pense à Hayden White), la thèse radicale de Fausto indique que l’œuvre historique est un discours [2] verbal en prose narrative. Face à cette définition il faudrait préciser que l’énonciation de tout discours implique un processus de sélection : celui qui énonce doit choisir quels éléments du paradigme doivent accéder au syntagme. De là découlent deux questions : quels événements Fausto choisit-il lorsqu’il écrit son Histoire du Chili ? Quels déterminants conditionnent sa décision ? Pour apporter une réponse à ces interrogations, la narratrice re-crée la scène de l’écriture de Fausto. (Quelles sont ses sources ? Comment rédige-t-il ses manuscrits ? Quels sont ses critères de correction ? Quels sont ses engagements et ses devoirs vis-à-vis de sa maison d’édition ?). Cet exercice narratif permet de comprendre comment l’intellectuel s’insère dans les structures du pouvoir. Prolongeons la (méta)fiction (ou [méta] [histoire]) et décrivons son itinéraire : L’Histoire du Chili, de Fausto, a un endroit et un envers. L’endroit correspond aux faits qui ont été consignés dans l’édition finale (dans la phrase) et l’envers, aux événements qui ont été éludés (hors de la phrase [3]). La révision du premier volume de cette Histoire du Chili permet de récupérer ces éléments barrés :

« En l’an 1541, le conquérant espagnol don Pedro de Valdivia foule pour la première fois la vallée du Mapocho. Il monte au sommet du mont Huelén, sur lequel ne pesait encore aucun nom de sainte, et de là, contemplant l’ensemble, décide de se baigner dans les eaux du fleuve. Don Pedro ôte son heaume, ses bottes et son armure d’acier, et pose le pied sur la rive du Mapocho, qui alors n’était pas cet amas d’étrons et de déchets qu’il est aujourd’hui, mais plutôt un torrent d’eau pure, que l’on pouvait même boire si on en avait envie (43, la biffure est mienne).

Le passage biffé ne fut pas inclus dans l’édition finale : « Cette dernière phrase qui évoque les qualités du fleuve disparut de la version définitive. Parler d’étrons et de déchets ne semblait pas digne d’un essai, et encore moins pour une histoire officielle. Pourquoi parler de cochonneries, Fausto ? » (43). Avec la pratique, « Fausto commença à comprendre la logique du travail et lui-même rognait ses textes pour bien faire » (45). De quelle logique s’agit-il ? Les éditeurs chargent Fausto d’écrire l' »Histoire du Chili complète, des origines jusqu’à hier »(41). Comme ils l’expliquent : « La tâche est simple, le récit est déjà à moitié construit, il faut juste savoir le raconter. Souligner l’essentiel, omettre ce qui dépasse »(42) [4]. Pour Fausto, mener à bien cette entreprise suppose un bénéfice et un amoindrissement: bénéfice dans la mesure où cela lui assure une bonne situation économique (« [Fausto] prend cela comme une affaire, un petit argent tombé du ciel pour faire quelque chose de facile et de joli» [42]… Et un amoindrissement parce que cela l’oblige à renoncer à son indépendance intellectuelle (« Le manuscrit du roman qu’il écrivait resta enterré dans un tiroir sans mémoire » [43]).

L’écriture de l’Histoire du Chili, de Fausto, est conditionnée par ses lecteurs modèle. (Rappelons que son œuvre sera éditée en « Éditions de poche, éditions illustrées, éditions complètes pour les universités, d’autres abrégées pour les collèges» [41]). Que doivent lire les universitaires et les scolaires ? Ici la quadrature du cercle est aussi fournie par les corrections et les addenda de son manuscrit :

« Le 12 septembre 1541, don Pedro [de Valdivia] fonde sa ville sous le nom de Santiago de la Nueva Extremadura. Santiago comme l’apôtre qui veillait sur les conquistadors, et de la Nueva Extremadura, car que serait cette ville si ce n’est le reflet de cette autre où il était né. Une copie, un assemblage fait de morceaux épars que la mémoire du conquistador conservait. Une réplique où les Indiens portent des vêtements de soie et prient des vierges blanches. Une photocopie pâlie, sur du papier calque d’importation, une imitation inventée par la tête de Valdivia. » (44) (44, la biffure est mienne).

La phrase barrée a aussi été supprimée dans la version définitive. La narratrice explique que Fausto a choisi d’éliminer cette sorte de passages « gênants » et, qu’à leur place, « il a commencé à incorporer de courts épisodes complètement inventés, des événements qui ne faisaient de mal à personne » (45). La re-lecture du passage permet de récupérer les lignes de force qui y convergent.

La version définitive de l’Histoire du Chili, de Fausto, raconte la fondation de Santiago comme un passage : avec l’arrivée des conquistadors espagnols la Vallée du Mapocho passe de nature majestueuse à civilisation occidentale et d’accident géographique habité par une poignée de sauvages, à ville chrétienne. De façon contradictoire, la version barrée décrit cet épisode comme l’histoire d’un processus d’homogénéisation et de subjugation. Homogénéisation, en ce que les troupes de Valdivia imposent par la force un discours qui nie la culture préhispanique (« Leur ville serait un exemple pour les autres, ce serait une grande ville. Une ville qui bien sûr, devait porter un nom chrétien. Pas de ces sons gutturaux et païens que les indigènes prennent pour des mots » [44]). Et, subjugation, parce que les conquistadors instaurent, de manière arbitraire aussi, des institutions qui, au nom de l’Empire Espagnol, légitiment l’exploitation des peuples aborigènes (« Il y aurait un bâtiment, un grand bâtiment imposant où fonctionnerait le Cabildo, et où tout serait organisé tout comme là-bas, en Extremadura » [44]).

Dans les chapitres suivants de cette Histoire du Chili on raconte aussi « les mains coupées du Mapuche Galvarino, l’empalement du cyclope Caupolican, l’amputation de milliers de têtes aborigènes parmi lesquelles se trouve naturellement celle du Toqui Lautaro »(46). Comment justifier ces faits de sang devant les lecteurs d’aujourd’hui ? La réponse est offerte par les éditeurs de Fausto eux-mêmes : « La Vierge directement associée aux conquérants espagnols. Les gens vont adorer, Fausto, crois-nous. Laisse de côté ton scepticisme et donne quelques textes importants à la Vierge »(44). Et, ainsi fut fait. Fausto construit une généalogie pour les Espagnols et une autre pour les Mapuches. Si le lignage des Espagnols renvoie au panthéon chrétien, celui des Mapuche est associé, en conséquence logique, à la figure de Lucifer :

« La terreur s’était propagée dans la ville. Les femmes priaient dans les églises. Elles demandaient à la Vierge de ne pas permettre l’entrée du démon sur le sol de Santiago [Lautaro] […] Mais la Vierge parle espagnol et pas la langue mapuche. Elle a entendu les prières de ses enfants et a bougé ses fils pour changer le cours des choses. Lautaro n’est pas entré dans Santiago pour récupérer le fleuve Mapocho et le mont Huelén. Lautaro n’est pas arrivé à la Plaza de Armas » (56, c’est moi qui souligne).

L’incorporation du mythe marial (sous n’importe laquelle de ses présentations) inscrit la Conquête du Chili dans les narrations de la lutte entre le Bien et le Mal, Ciel/Enfer, Civilisation/Barbarie [5]. À travers l’utilisation d’un schéma d’opposition binaire, l’historien légitime un processus d’appropriation, de subjugation et d’exploitation de la communauté ethnique mapuche :

« [Fausto] écrit et l’histoire du pays semble irrévocable dans les pages de son livre. Les enfants l’apprennent à l’école, les adultes la lisent dans les bibliothèques, les anciens la reçoivent en cadeau au lieu du chèque d’étrennes de fin d’année. Peu à peu son histoire devient légitime, gagne du terrain, annule les autres, celles qui ont été enlevées des étagères, des listes scolaires, des librairies, et jusque des librairies d’occasion. Ce que lui a écrit existe et ce qu’il n’a pas écrit, mérite bien l’oubli. Ce fut le travail qu’on lui a demandé de faire (42) ».

Il est évident que l’, de Fausto, participe d’une structure de pouvoir. Dans une perspective post-coloniale, le critique indo-bengali Homi K. Bhabha a dénoncé cette dynamique : « Les grands récits de l’historicisme […] sur lesquels se fondaient […] les revendications d’universalisme (évolutionnisme, utilitarisme, évangélisme) étaient aussi, en un autre temps/espace textuel et territorial, les moyens techniques de l’exercice du gouvernement [gouvernance] colonial et impérialiste » (236). L’Histoire du Chili, de Fausto, est, bien entendu, un moyen technique de l’exercice du gouvernement : son objectif est de prouver que le Chili-pour-de-vrai est un « reflet » de l’Espagne chrétienne et germanique (« que serait cette ville si ce n’est un reflet de cette autre où lui était né [Santiago d’Extrémadure] » [44]). Je considère donc que la relation entre l’État et l’intellectuel, telle qu’elle apparaît dans Mapocho, est une relation ancillaire. L’État est le maître et l’intellectuel le serf. Tant que le maître pourvoit l’aliment, le serf accomplit sa tâche eugénique : rayer des noms, reléguer des sujets dans l’oubli (Franz Fanon nous disait déjà : « ce qui n’existe pas ne peut agir sur la réalité »).

3. Secrets de famille

Dans la troisième partie de Mapocho, qui porte en bon disciple le sous-titre « Pères et orphelins », la narratrice questionne la relation entre l’État-nation et les minorités politiques, ethniques et sexuelles. Pour entamer la discussion, le roman propose une allégorie [6] qui suggère que la maison familiale est une réplique cosmique de la nation :

« On dit que le Chili est une vieille maison, longue et maigre comme une couleuvre, avec un couloir rempli de portes ouvertes par où les gens se promenaient dans toutes les pièces. On dit que cela sentait l’empanada et la chicha, qu’il y avait une cordillère dans le patio de derrière et un saule pleureur qui pleurait peu, parce que jusque-là il y avait peu de raisons pour le faire. On dit que la maison était peinte en vert, que des cardinaux rouges sortaient de ses fenêtres, qu’une paire de marches rouges inaugurait la façade et qu’elle avait une baie vitrée avec des verres rugueux par où tous entraient et sortaient sans problèmes, libres de le faire quand ils le souhaitaient. On dit que les choses marchaient bien dans la maison. […] Dans le secteur nord vivaient les mineurs. Au centre les professeurs. Les ouvriers du chemin de fer disposaient de petites pièces le long du couloir. Les ouvriers étaient empilés dans une petite chambre près de la cuisine, et ainsi chacun possédait son coin dans la maison (154) ».

La maison familiale, telle qu’elle apparaît dans cette composition allégorique, constitue une hétérotopie. Selon Michel Foucault, hétérotopie est ce lieu qui a la propriété d’agréger les autres espaces recréés par la culture, pour les confronter, les déformer, les inverser et, finalement, les annuler [7]. Quels sont les espaces convoqués dans cette maison ? Qui les habite ? Quelles sont les relations entre les habitants ? Voilà les questions auxquelles j’aimerais maintenant répondre.

On dit (bien que nous ne sachions pas qui, puisque là la narratrice reste muette et s’amuse à écouter les rumeurs), que dans les années 20 il y eut un scandale dans la Maison/État [8]. On dit qu’un jour le père disparut (a fui ?) et que les enfants accusèrent l’orphelinage (s’égarèrent ?) : « Il ne savaient pas quoi faire. Ils cherchèrent de nombreuses solutions. Ils demandèrent des pères de substitution […] Ils firent appel aux parrains, et même aux marraines […] » (155). On dit qu’un jour l’un des aînés éleva la voix. On dit qu’il s’appelait Carlos Ibañez (del Campo ?) et qu’il était colonel de l’armée. On dit qu’il assuma la place du père absent et inculqua la discipline à ses frères (enfants ?). On dit que ce patriarche putatif « était maniaque de l’ordre et de la propreté » (156). On dit qu’il « portait un balai pour sabre et [que] il en menaçait tous ceux qui ne l’aidaient pas dans sa mission hygiénique » (156). On dit aussi que si certains de ses frères défiaient les règles, il piquait une colère et les reléguait immédiatement dans un endroit (pièce de punition ?) connu comme Plus dehors. « Maintenant taisez-vous si vous ne voulez pas être relégués auprès d’eux [les frères « égarés »] à Plus dehors » (158), voilà ce qu’on dit qu’il disait.

Chez le lecteur/voyeur, qui épie ces « secrets de famille », tout comme chez les habitants eux-mêmes de la Maison/État, naissent certaines questions : tout d’abord, qu’entendait ce patriarche parvenu par « mission hygiénique » ? Et, ensuite, que signifiait être enfermé dans Plus dehors ? La « mission hygiénique » du colonel Carlos Ibañez – et en cela je fais cas des rumeurs – est une entreprise destinée à rétablir la salubrité de la Famille/Nation [9]. « La maison a toujours été bordélique et c’était là son opportunité de la remettre sur le droit chemin » (156). Dans la proposition hygiéniste d’Ibañez, je souhaite souligner l’équivalence effective, bien que non explicite, entre apparence physique et intégrité morale et biologique. (Souvenons-nous, sans aller plus loin, de l’argument qu’utilise le colonel pour enfermer certains de ses frères : « les gens qui manquent dans la maison ont été emprisonnés pour cause de cri et de rougeur » (158). Pour ce patriarche postiche, les différences manifestées sur le plan physique (des vêtements jusqu’à la complexion physique) sont des symptômes sans équivoque de dégénérescence biologique et morale (« toute personne qui aurait un chiffon de couleur accroché serait emprisonnée pour sédition » [157]). Il tient par conséquent le discours selon lequel sa mission est de protéger sa famille des pathologies que manifestent certains de ses frères. Ici, la fiction littéraire nous permet de supposer que le médecin de famille de cette Maison/État a dû vivre quelques années en Argentine et se convertir en disciple remarquable de José Ingenieros [10]. Souvenons-nous que dans La simulación en lucha por la vida [La simulation en lutte pour la vie], Ingenieros affirme :

« La fonction sociale de la médecine devrait être la défense biologique de l’espèce humaine, orientée vers des fins sélectives, tendant à la conservation des caractères supérieurs de l’espèce et l’extinction agréable des incurables et des dégénérés ; on éviterait ainsi le gaspillage de forces requises par le parasitisme social des inférieurs, tout en éloignant, la possible transmission héréditaire des caractères inutiles ou préjudiciables à l’évolution de l’espèce […] Peut-être les hommes de l’avenir, éduquant leurs sentiments dans le cadre d’une morale qui reflète les vrais intérêts de l’espèce, pourront-ils tendre vers une médecine supérieure, sélective ; le calcul serein ferait s’évanouir une fausse éducation sentimentale, qui contribue à la conservation des dégénérés avec de sérieux préjudices pour l’espèce (cit. dans « Diagnostics » 172-73).

Cette vision positiviste et crûment eugéniste, énoncée par Ingenieros, permet de comprendre le régime familial instauré par Ibañez. Le médecin argentin, tout d’abord, et le colonel chilien, ensuite, se rejoignent sur le fait que la pathologie doit être affrontée de deux manières : réhabilitation des récupérables et exterminations des condamnés. Le savent bien les enfants homosexuels qui dormaient dans « une chambre de couleur rose, près de la petite salle bain » de la Maison/État. L’épisode de leur extermination, de même que toute l’Histoire du Chili, comporte plusieurs paragraphes biffés. Que disent ces paragraphes ? Ils disent que don Carlos Ibañez se rendait dans la chambre des folles de la maison en mode festif (« le Colonel remuait son popotin et ses seins postiches sous la robe de chambre rouge » [162]. On dit qu’un jour Ibañez fut surpris par ses hommes tandis qu’il dansait au milieu de la follerie (« les uniformes firent irruptions et trouvèrent leur Colonel remuant du popotin » [163]). On dit, aussi, qu’après l’incident, le patriarche postiche envoya en exil (assassina ?) tous ses enfants homosexuels :

« Ils les firent toutes monter dans un wagon de train. On dit que depuis la station Mapocho on les envoya en direction du port. Les cloches de la station sonnèrent. La locomotive partit, le long du Mapocho, emportant le train avec les folles. Où allons-nous ? Qu’allez-vous faire de nous ? Les folles criaient et pleuraient, hystériques. On dit que là-bas sur la côte on les fit monter sur le Vapeur direction Plus dehors » (164).

Pourquoi ces homosexuels sont-ils condamnés ? ou, plutôt, pourquoi les folles et pas leurs habitués ? Ici, la quadrature du cercle nous la trouvons dans une déclaration de Sylvia Molloy, qui à propos de pose et de dissidence sexuelle, affirme que « Les corps se lisent (et se présentent pour être lus) comme des déclarations culturelles » (« Politica » 129). Effectivement, dans la Maison/État, la répréhension des folles tout comme l’indulgence pour leurs paroissiens, sont déterminées par ce qui se lit sur leurs corps : l’absolution d’Ibañez, de même que celle des autres habitués de la chambre rose, obéit à ce que publiquement leur corps se montre toujours viril (« En quelques pas la blonde platine retrouvait sa virilité » [163]). tandis que la condamnation des folles est due à ce que leurs corps portent inscrits de manière indélébile les signes d’un maniérisme voulu (« elles disent qu’elles avaient un grand miroir où elles passaient des heures entières à se maquiller et à se pomponner, et une penderie pleine de robes, de boas en plume et de chaussures à talons » [159]). Il n’est pas aventuré d’énoncer, maintenant, que dans cette logique, là où on lit mâle, on comprend vertu et, là où on lit homosexuel, on comprend dégénération.

4. Histoires mal nées

Les sujets flagellés dans le passé sont passés sous silence dans le présent : les états les exilent, les architectes les éradiquent, les médecins les condamnent et les récits historiques les nient. Comme le note bien Edward W Said, dans Culture and Imperialism: « [Les sujets du Troisième Monde portent leur passé] as scars of humiliating wounds, as instigation four different practices, as potentially revised visions of the past tending toward a postcolonial future, as urgently reinterpretable and redeployable experiences un wich the formerly silent native spreaks and acts on territory reclaimed as part of a general movement of resistance » (212). Mais comment des sujets qui ont été effacés des circuits officiels d’échange communicatif peuvent-ils énoncer un discours effectif d’émancipation ? C’est la question que je souhaite éclaircir à partir de la lecture d’un autre épisode historique inscrit dans Mapocho.

Pour ouvrir la discussion, je veux m’arrêter sur un fragment du Chapitre VII, paragraphe 11, de l’Histoire du Chili (1938-1952), de Francisco Antonio Encina (1874-1965), où l’on raconte la mort de Valdivia :

« Vint le tour de Valdivia […] Un coup de gourdin renversa le gouverneur. Les Indiens, portant sa tête fichée sur une pique chantèrent victoire. Son cœur divisé en petits morceaux, fut dévoré par les caciques victorieux […] Quand l’espoir que les Mapuches le retiennent prisonnier disparut, la fantaisie commença à forger des légendes plus ou moins terrifiantes […] Alonso de Ercilla dit qu’un cacique le tua d’un coup de massue tandis qu’on discutait des conditions de son sauvetage. Le Cabildo de Santiago informa l’Audiencia de Lima que les Indiens avaient torturé Valdivia durant trois jours avant qu’il n’expire. Le jésuite Escobar, qui voyait tout à travers le désir d’or des Espagnols, dit qu’ils l’obligèrent à boire de l’or fondu. Ne poursuivons pas (221-22, c’est moi qui souligne).

Une singulière guérilla sémiologique s’inscrit dans ce fragment. Depuis des tranchées opposées, on énonce des discours antagoniques sur la mort de Valdivia : le cabildo (Empire) dit qu’il fut torturé de façon bestiale ; l’écrivain (Ercilla) dit qu’un cacique l’a assassiné dans une affaire d’argent et le jésuite (Escobar) dit qu’il est mort prisonnier de son envie. Trois cents ans plus tard, Encina met un point final à ces versions peu dignes (« Ne poursuivons pas » [222]). Son Histoire du Chili non seulement affirme que Valdivia est tombé dans une embuscade, mais propose aussi que les Mapuches le jugèrent selon leur code d’honneur guerrier réservé aux combattants d’importance. (À la page 222 de son Histoire, la note de bas de page 4 prouve la véracité de son récit : « Ce récit que les anciens caciques firent au père Rosales sur la mort de Valdivia [et que Encina prend pour point de départ], a en sa faveur sa conformité avec les règles de l’admapu [code d’honneur guerrier], que les vainqueurs n’auraient jamais osé violer » [222n]).

À la lumière de ce fragment, il faudrait dire que Mapocho commence là où l’historien ordonne de s’arrêter. Nona Fernández lit et relit l’Histoire du Chili, de Francisco Antonio Encina, les yeux rivés sur l’espace entre la dernière lettre et le point final. C’est dans cet espace liminaire, où elle trouve, par exemple, quelques événements qui précédèrent la mort de Valdivia :

« On dit qu’il lécha sa nuque et qu’il inspirait profondément en essayant d’avaler toute l’odeur, toutes les idées, tous les mystères de cette tête. On dit qu’il voulait le manger. Sa bouche suçant le crâne mapuche. Ses lèvres balbutiant son nom. Lautaro, disaient-elles. Ses mains commencèrent à descendre sur le cou et à s’emparer du corps indigène. Ses doigts rampant sur les épaules, sur le dos, essayant de le capturer complètement, de le consommer en entier. On dit qu’il lui attrapa les jambes et qu’il s’introduisit dans son corps comme il le désirait depuis longtemps. Sa barbe mouillée de bave gouttant sur la chevelure lisse, ses moustaches châtain, poisseuses de sueur se mêlant aux cheveux noirs de l’Indien. Il le suçait, le léchait entièrement et le Mapuche acceptait en silence chaque nouvel assaut de la langue espagnole (50) ».

Comment se transmet un discours énoncé depuis le bord de la phrase ? En m’appuyant sur Gayatri Chakravorty Spivak, je souhaite considérer la force destabilisatrice de la rumeur, force qui la transforme en stratégie de résistance chère aux groupes objet de ségrégation : homosexuels, Indigènes, femmes. Au dire de Spivak, « rumor evokes comradeship because it belongs to every ‘reader’ or ‘transmitter’. No one is it’s the origin or source. Thus rumor is not error but primordially […] errant, always in circulation with no assignable source. This illegitimacy makes it accessible to insurgency »(213). Moi, pour ma part, j’ajouterais que le pouvoir subversif de la rumeur réside en ce qu’elle tord la théorie de l’énonciation, telle qu’elle apparaît dans L’appareil formel de l’énonciation de Benveniste. D’après ce que je comprends, la rumeur est un énoncé orphelin, car elle méconnaît son énonciateur tout comme la circonstance où il a été proféré : il n’est écrit ni dans la constitution, ni dans les histoires nationales, ni dans la littérature fondatrice.

L’orphelinisme de la rumeur est ce qui permet que n’importe quel sujet (énonciateur en puissance) imprime sa marque en elle. C’est ainsi que Nona Fernández s’approprie du on dit et l’emploie comme un levier déconstructif qui égratigne les carnages et arrache l’évaluation inscrite dans l’Histoire du Chili :

« On dit que Lautaro a ri. On dit qu’il a éclaté d’un rire terrible tandis que Valdivia et son cul d’albâtre remuaient en triomphe parce qu’il croyait que l’Indien prenait plaisir au jeu. En avant, en arrière, comme sur un champ de bataille. La lance le transperçant dans le dos, le blessant, et le rire à la bouche parce que cette chaire blanche et potelée se secouait, gélatineuse, comme un crapaud. Voilà ce qu’était Valdivia. Un crapaud pâle qui croassait dans sa nuque, qui le couvrait de sa bave de crapaud, de son sperme de crapaud (51) ».

Ici, certainement, le dialogue avec l’essai Madres y Guachos. Alegorías del mestizaje chileno (1991), de Sonia Montecino s’avère productif [11]. Tandis que l’anthropologue souligne que la société coloniale chilienne « a utilisé […] des catégories discursives européennes de définition sociale, mais […] qu’elle a vécu et pratiqué un nouvel ordre de relations » (48), Fernández cherche à donner une visibilité à ces branches de l’arbre généalogique de la nation que les discours coloniaux se sont chargé de greffer. La fiction littéraire permet de compléter le puzzle. Là où l’Histoire du Chili, de Francisco Antonio Encina, dit que « sa présence parmi les Espagnols apporta [à Lautaro] la connaissance profonde de l’ennemi, de ses avantages et de ses faiblesses » (218), l’auteur de Mapocho les singulières économies du désir homoérotique en vigueur durant la conquête. « On dit que c’était l’été et que le Mapuche était à moitié à poil, protégé par la chaleur des chevaux et par sa peau épaisse qui supportait les gelées sans tant de tissu. On dit que l’Espagnol arriva avec un couteau dans la main et qu’il s’approcha en silence jusqu’à lui effleurer les cheveux du bout des doigts » (49, c’est moi qui souligne).

5. Colophon : l’inversion du récit.

Dans l’introduction de Foundation Fictions. The National Romances of Latin America (1991), Doris Sommer écrit :

« [b]y romance here I mean a cross between our contmpeorary use of the world as a love story and a nineteenth-century use that distinguished the genre as more boldly allegorical than the novel. The classic examples in Latin America are almost inevitable stories of star-crossed lovers who represent particular regions, races, parties, economic interests, and the like. The passion for conjugal and sexual unions spills over to a sentimental readership in a move that hopes to win partisan minds along with hearts (5) ».

Pensons, par exemple, à Martín Rivas, de Alberto Blest Gana. Dans cette œuvre, les unions amoureuses ont un caractère allégorique pour le processus de fondation de la nation. Comme le souligne Rodrigo Canovas : « Les épreuves par lesquelles doivent passer le modeste Martín et l’orgueilleuse Leonor et les dissensions entre eux ont à voir avec des intérêts économiques (la relation entre capital minier et financier), politique (les insurrections de 1851 et 1859 à Santiago et en province) et morales (le désir de rénover l’esprit de la classe dirigeante, en lui inculquant des valeurs bourgeoises de travail, de droiture et de modération) » (131).

Dans ce colophon (note placée à la fin de mon essai pour indiquer un élément annexe), je voudrais proposer que Mapocho inverse la notion de récit national. Selon moi, dans le roman de Fernández, la séparation de la famille de Fausto et l’invective lancée contre le critère eugénique des historiens officiels constituent une allégorie de l’échec d’un projet national fondé sur la terreur de la différence de l’autre. Fausto confesse : « Fin. Peut-être suffit-il de l’énoncer pour que tout s’achève » (215). (Une généalogie fondée sur la littérature permet de supposer que les lignes de Mapocho concluent le rêve de Martín et Leonor).

Bibliographie

BENVENISTE, Emile, « L’appareil formel de l’énonciation. » Langages 17 (1970): 12-18.
BHABJA, Homi K., El lugar de la cultura. 1994. Trad. César Aira. Buenos Aires: Manantial, 2002.
CÁNOVAS, Rodrigo, Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana. La alegoría del prostíbulo. Santiago de Chile: LOM, 2003.
ENCINA, Francisco Antonio, Historia de Chile. Vol. 1, Santiago de Chile: Ercilla, 1983.
ERCILLA, Alonso de, La Araucana. Barcelona: Iberia, 1970.
FERNÁNDEZ, Nona, Mapocho. Santiago de Chile: Planeta, 2002.
FOUCAULT, Michel, La vida de los hombres infames. Prólogo de Fernando Savater. Madrid: De la Piqueta, 1990.
_______, »Des espaces autres. » Revue d’Architecture 15 (1987): 46-49.
MOLLOY, Sylvia, « La política de la pose ». Las culturas de fin de siglo en América Latina. Comp. Josefina Ludmer. Rosario: Beatriz Vierbo, 1994. 128-138.
_______, « Diagnósticos de fin de siglo. » Cultura y tercer mundo. Comp. Beatriz González Stephan. Caracas: Nueva Sociedad, 1996. 171-200.
SAID, Edward W., Culture and Imperialism. New York: Alfred A. Knopf, 1993.
_______, Orientalismo. 1977. Trad. María Luisa Fuentes. Madrid: Libertarias, 1990.
SOMMER, Doris, Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley/ Los Ángeles/London: University of California Press, 1991.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty, « Subaltern Studies: Deconstructing Historiography. » In Others Worlds. Essays in Cultural Politics. 1987. New York/London: Routledge, 1988. 197-221.

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NOTES

[1] Pour commencer, revenons brièvement à l’histoire du roman : après la disparition (détention ?) de Fausto, son épouse et ses deux enfants, La Rucia et l’Indio, sont exilés (pour des raisons politiques ?) dans un pays du pourtour méditerranéen (la Grèce ?). L’enfance de leurs enfants est marquée par deux expériences : l’orphelinage et l’inceste. L’orphelinage, dans la mesure où leur mère leur dit que Fausto est mort, et l’inceste, parce que la Rucia et l’Indien nouent une relation affective et sexuelle obsessionnelle. Après la mort de la mère, dans un accident de la route, et la disparition (fuite ?) de l’Indien, la Rucia rentre au Chili dans un double but : premièrement, retrouver son père et son frère et, ensuite, lancer les cendres de sa mère dans les eaux du Mapocho. Dans le cours du roman on révèle que Fausto n’est pas mort, mais qu’il a été engagé par l’État pour écrire l’Histoire du Chili officielle. (Fausto doit écrire les vertus de la nation, tandis que sa famille est plongée dans le vice que sa prose condamne).

[2] Selon Émile Benveniste, le discours désigne « tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne » (Problèmes…242). Et énonciation (instance dans laquelle le discours est produit) : « cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (« L’appareil » 12)..

[3] Homi K. Bhabha, glosant Roland Barthes, précise que l’espace « hors de la phrase » ne constitue pas une ontologie négative : « pas avant la phrase mais de quelque chose qui aurait pu avoir accéder à la phrase et cependant est resté en dehors d’elle. Ce discours en réalité est un discours de l’indéterminisme, de l’inespéré, discours qui n’est pas pure contingence ou négativité ni simple ajournement » (222).

[4] L’explication offerte par les éditeurs de Fausto me rappelle un passage de l’Histoire du Chili, de Francisco Antonio Encina. On peut y lire : « la matière y était. Il manquait le mouvement qui lui donnerait forme, qui donnerait une structure aux éléments, qui apporterait de l’unité au dispersé » (7). Je crois que la forme donnée à ces éléments épars trouve un reflet dans les passages (méta)historiques de ce roman.

[5] Cette stratégie discursive est présente depuis les premiers textes de la Conquête du Chili. Ainsi, par exemple, dans le chant IX de La Araucana, Ercilla raconte comment une femme vêtue de blanc et un vieil homme descendent du ciel montés sur un nuage et persuadent les Mapuche de ne pas attaquer les troupes espagnoles cantonnées à l’Imperial :
« Dieu veut aider ses chrétiens et leur donner sur vous l’empire et le pouvoir. Ingrats, inhumains et rebelles, vous avez refusé de lui obéir. Prenez garde ; n’allez pas dans ce lieu, car Dieu mettra dans leurs mains le glaive et la sentence. »(IX, 14-15 ; trad. Alexandre Nicolas, Éditions Unesco, Paris, 1993, p.186).

[6] Selon une intéressante déclaration dans The New Princeton Enciclopedia of Poetry and Poetics (1993), à un niveau pragmatique, l’allégorie dénote deux procédés complémentaires : une manière spécifique de composer de la littérature et une manière spécifique de l’interpréter. La composition allégorique consiste à réaliser une œuvre dans laquelle son sens figuré renvoie à un autre sens. Et l’interprétation allégorique consiste à expliquer une œuvre comme si celle-ci renvoyait à un autre sens (31).

[7] En m’appuyant sur Rodrigo Canovas, je reprends la notion d’hétérotopie, telle qu’elle est comprise par Michel Foucault dans « Des espaces autres » : « Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements réels, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés, inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables » (47).

[8] À continuation, j’emploie les binômes Maison/ État et Famille/Nation. À travers eux je signale l’analogie inscrite dans l’allégorie : d’un côté, la Famille renvoie à la Nation et, d’un autre, la Maison, à l’État.

[9] SALUBRITÉ et non SANTÉ. Ici je souscris à la distinction proposée par Michel Foucault dans La vie des hommes infâmes : « la salubrité est la base matérielle et sociale capable d’assurer la meilleure santé possible aux individus » (72).

[10] Mon dialogue avec l’œuvre d’Ingenieros passe toujours par deux travaux de Sylvia Molloy : « Diagnósticos de fin de siglo [Diagnostics de fin de siècle] (Cultura y tercer mundo, comp. Beatriz González Stephan, Caracas : Nueva Sociedad, 1996, 171-200) et « La política de la pose » [La politique de la pose] (Las culturas de fin de siglo en América Latina, comp. Josefina Ludmer, Rosario, Beatriz Viterbo, 1994, 128-38).

[11] Dans ce livre, le dessein de l’auteur est de comprendre l’identité nationale à partir d’une triade : mère (mapuche, généralement violée) / père absent (espagnol, généralement violeur) / enfant (orphelin et métis).

 

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